Religiöse Gehalte zwischen Kitsch und Profanierung

 

Himmel 1, 2004, Öl und Collage auf Leinwand, 200 x 160 cm

 

 

Mein Faible für Kitsch zeigt sich schon diesem 2004 entstandenen Ölbild, bei dem ich ein eigenes Foto einer Christusstatue im Stil volkstümlicher religiöser Kunst des 19. Jahrhunderts in einer Athener Kirche verwendete. Ich glaube, dass die künstlerische Verwendung von Kitsch, wie in meinen Skulpturen, aber auch in vielen zeitgenössischen Arbeiten, eine gewisse Warheit noch ausdrücken kann.

Der Wiener Philosoph Konrad Paul Liessmann hat den Nagel auf den Kopf getroffen, wenn er in seinem Essay „Kitsch – oder warum der schlechte Geschmack der eigentlich gute ist“, schreibt:

Wer sich, wie augenzwinkernd auch immer, zu den Schönheiten des Kitsches bekennt, hat einen Weg gefunden, das zu genießen, was die radikale Moderne und die politische Aufklärung ihm verweigern wollte: Gegenständlichkeit, plakative Gefälligkeit, sinnliche Religiosität, sentimentale Stimmungen, Sonnenuntergänge, den C-Dur-Akkord, den Endreim, die Tränen des Glücks und eine ungebundene Lust am Exotischen. Auch wenn es für hartgesottene Avantgardisten ein schwerer Schlag ist: Die Erhebung von Kitsch zum Kult ist so selbst eine subversive ästhetische Strategie geworden.

Was sind überhaupt genuin religiöse Gehalte im Gegensatz zu profanen Darstellungen? Dass z.B. die Landschaftsmalerei auch religiös grundiert sein kann, wissen wir spätestens seit den Romantikern. Besteht nicht auch ein großer Unterschied etwa zwischen dem für die private Meditation gedachten spätmittelalterlichen Andachtsbild und einem, politischen Anspruch repräsentierenden, barocken Altarbild. Wie werden die Bilder in den großen kunsthistorischen Museen, die in der Mehrzahl religiöse Darstellungen sind, auch wenn sie im Museum ihres ursprünglichen kirchlichen Ambientes beraubt sind, rezipiert? Wir würden jemanden, der sich diesen Kunstwerken deshalb verweigert, weil er sich nicht für Religion interessiert, antworten: „Aber diese Werke sind doch von den bedeutendsten Meistern geschaffen worden und gehören deshalb zu den größten Kunstwerken überhaupt.“

Wir würden es aber auch merkwürdig finden, wenn jemand nur wegen seiner religiösen Empfindungen in diese Museen ginge. Besonders deutlich tritt dies in Kirchen mit bedeutenden Kunstwerken zutage, die normalerweise von den meisten Besucher ausschließlich wegen der Kunst und nicht aus religiösen Gründen besucht werden. Die überall dort befindlichen Schilder, die den Besucher darauf verweisen, dass er sich in einem Haus Gottes befinde, erscheinen merkwürdig redundant, so als wolle man einer gewissen Profanierung Einhalt gebieten, die aber gleichzeitig die Voraussetzung der künstlerischen Erscheinung ist. Auch bilderlose sakrale Räume sind oft durch ihre architektonische Gestaltung bedeutend und somit ebenfalls Ziel künstlerischer Anschauung.

Es gehört zu den schwierigsten und interessantesten Fragen der Kunsttheorie, was denn die Gehalte einer Kunst jenseits dessen sind, was sie vordergründig repräsentiert, etwa politische Verweise, die längst nur mehr Geschichte sind oder eben religiöse Erzählungen und Hinweise, die ausschließlich für den Gläubigen wichtig sind.

Vera Ikon: Simulation versus Transzendenz

 

Vera Ikon, 2005, Öl auf Leinwand, 200 x 160 cm

 

 

Das „Vera Ikon“, das „Wahre Bild“, ist in der kirchlichen Bildtheologie der Abdruck des sterbenden Christus auf dem „Schweißtuch der Veronika“, wobei „Veronika“ sich direkt von „Vera Ikon“ herleitet, und bezeichnet einen bestimmten Bildtypus, in dem die Heilige ein Tuch präsentiert, auf dem das Porträt Christi erscheint.

 

Wir haben es hier mit einem sogenannten “Ungemalten Bild“, eben dem Abbild Christi zu tun. Dieses Paradox des gemalten Ungemalten Bildes verweist auf ein die ersten Jahrhunderte des Christentums dauerndes Ringen um das christliche Bild an sich. Die frühen Theologen standen vor dem Problem, dass weder die heidnischen „Götzenbilder“ (simulacra) fähig waren, den christlichen Gott, der Mensch geworden war, zu repräsentieren noch die damals üblichen Totenbilder, die sogenannten Mumienporträts, da Gott „von den Toten auferstanden“ war, also nicht tot war, sondern lebte. Für das repräsentative Bild Christi als Herrscher bot sich das römische Kaiserbildnis an, wie es dann in der Figur des Pantokrator in der byzantinischen Kunst entwickelt wurde, das allerdings nie ganz den Kult verleugnen konnte, der den ersten Christen die Verfolgungen eingebracht hatte.

 

Es ging also um einen nie ganz gelösten Widerspruch: Einerseits sollte das Abbild Gottes seine ganze Transzendenz widerspiegeln, also nicht bloß das Bild eines jüngeren bärtigen Mannes zeigen, andererseits durfte es nicht die auf es selbst verweisende magische Präsenz haben, wie in den heidnischen Kulten, da im Christentum nicht das Bildwerk, sondern Gott allein Heiligkeit beanspruchte. Modern ausgedrückt, das christliche Bild Gottes durfte weder autonomes Artefakt sein, da es auf die Herrlichkeit Gottes zu verweisen hatte, auch nicht antikes Kultbild, das in der Diktion der frühen Christen bloßes gestaltetes Material war, das auf „Nichts“ (die antiken Götter) verwies, noch konnte es selbst mit heiligem „Mana“ ausgestattet sein, wie Idole und andere Fetische. Da kam die Legende und Begrifflichkeit des direkten Abdrucks des Körpers Christi auf dem Leichentuch, wie bei einer Fotografie, gerade recht, um die Idee der religiösen Verkörperung, der Inkarnation, die so fruchtbar für die weitere Kunst werden sollte, zu veranschaulichen. Die Idee des „Vera Ikon“ wirkt bis heute nach, etwa in der Diskussion um die Simulationskraft des Bildes.

 

 

Heribert Heere

KÜNSTLER