Im folgenden werden einige Bild-Texte meines Künstlerbuchs TRANSPARENZEN auszugsweise vorgestellt.

Das Komische

Affe, 2011, Aquarell, 74 x 54 cm

Das Komische als Kipp-Phänomen

Im Aquarell „Affe“ scheinen wir in die Welt der Commedia dell’arte mit ihren Harlekinen, Pulcinellen, ihren Columbinen und Pierrots versetzt. In diese heiter-komische Welt drängen sich der massive Kopf eines älteren Mannes mit einem offenen Ausdruck, sowie dahinter das Gesicht eines jüngeren, etwas nachdenklichen Mannes. Im Vordergrund sitzt auf einer Balustrade ein als Harlekin verkleideter Affe. Die großen maskenartigen Gesichter könnten in jede Zeit passen, also auch in die unsere, wohingegen die etwas dickliche Gestalt im blauen Rokoko-Kostüm auf die zeitlose Zeit der Commedia dell’arte verweist.

Wolfgang Iser hat das Komische als „Kipp-Phänomen“ analysiert. Wie die meisten Theoretiker des Komischen geht auch er von einem Widerspruch zweier im Komischen zusammengeschlossenen Positionen aus, deren Negationsverhältnis „ein wechselseitiges Zusammenbrechen dieser Positionen bewirkt“[1]

Wenn sich die Positionen wechselseitig zum Kippen bringen, dann haben wir es nicht mehr mit einfachen Negationen zu tun, durch die eine bestimmte Orientierung des negierenden Aktes immer mit gesetzt ist. Die Wechselseitigkeit des „Kippens“ führt zu einer wechselseitigen Negativierung, in deren Verlauf die Beziehbarkeit der Negationen zu schwinden beginnt.[2]

 

Diese beiden Gesichtsmasken verbergen nichts, sondern offenbaren etwas, nämlich die verschiedenen Persönlichkeitsrollen, die sich dann zu einer komplexen „Person“ fügen, zu einer „persona“, die bei den Römern sowohl die Rolle eines Schauspielers mit Maske als auch die gesellschaftliche Rolle bedeutete.



[1] Wolfgang Iser, Das Komische, ein Kipp-Phänomen, in: Helmut Bachmeier (Hrsg.), Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart 2005, S. 117

[2] Ibid. S. 118

Miss Piggy, 2011, Aquarell, 54 x 74 cm

Den partiellen Umschlag vom Tragischen ins Komische fasst F. Th. Fischer als die Idee eines „Dreiecks von Schönem, Komischem und Erhabenen“:

                Im Schönen seien (nach Vischer) Idee und sinnliche Erscheinung im Gleichgewicht, im Erhabenen überwiege die Idee und lasse die Schale, die das sinnliche Moment trägt, sinken, im Komischen aber rächt sie sich, und die ideale Seite, das Erhabene wird – und zwar durch einen plötzlichen Druck – hinaufgeschnellt.[1]

 

So muss die Idee der Schönheit, die Newman so vehement ablehnt, für die sinnliche Erscheinung, also für das ästhetische Erhabene, wieder gewonnen werden, soll das „Überwiegen der Idee“ und der „idealen Seite“ wieder ausgeglichen werden – und zwar durch das Komische mit seinem sinnlichen Scheinen des Schönen und des Hässlichen, bzw. des Grotesken und des Karnevalistischen.

Der hohe Ernst des Erhabenen muss sein Pendant im eruptiven Karnevalslachen haben! Dass letzteres aber nicht weniger ernst ist, hat Michail Bachtin dargelegt, indem er das Karnevalslachen als „Sieg über die Angst“ charakterisierte:

                Die Karnevalshölle ist zugleich die verschlingende und gebärende Erde, sie verwandelt sich oft in ein Füllhorn; der Popanz, der Tod ist auf einmal schwanger, alle möglichen Missbildungen, vorstehende Bäuche, riesige Nasen und Buckel etc. sind auf einmal Zeichen von Schwangerschaft und Zeugungskraft. Der Sieg über die Angst ist nicht deren abstrakte Beseitigung, sondern ihre Entlarvung

und Erneuerung, der Übergang zu Heiterkeit: die „Hölle“ platzt, und wie ein Füllhorn verstreut sie ihre Gaben.[2]

 

So durchdringt das süße Rüsselchen einer überdimensionalen „Miss Piggy“ eine Karnevalsmaske, flankiert von einem „schwimmenden“ schwarzen Totenschädel. Dieser ist zwar nicht schwanger, wie uns Bachtin nahe legt, aber bedarf es denn angesichts einer monströs aufgeblasenen Miss Piggy überhaupt noch eines Hinweises auf die groteske Überfülle eines großen Weiblichen, zu dem das ursprünglich Heilige in der Comic- und Kulturindustrie degeneriert ist?

Die Bilder des ehemals Mythischen und Religiösen sind weder verschwunden noch wurden sie durch komplett neue ersetzt, sondern sie diffundieren durch die diversen Membranen der Massenkultur und kehren nun massenmedial aufgeblasen in unendlicher Fülle – die aber nur das Immergleiche verschleiert – wieder.

So denken wir hier sofort an die schaurig-schöne indische Göttin Kali mit ihren Ketten aus zahllosen Totenschädeln, deren ursprüngliche Ambivalenz dann im Christentum zu einer nur noch liebevollen, beschützenden und völlig asexuellen de-facto-Göttin umgedeutet wurde mit der Konsequenz, dass alles andere mit dem Stachel des Bösen vergiftet war. In der heutigen Massenkultur wird dieses transzendente Böse in den Schein der unendlichen medialen Geschichten – wie das ehemals Gute, Wahre und Schöne auch – verwandelt, ihrer existentiellen Schrecklichkeit, aber auch ihrem Versprechen auf Erlösung entkleidet und in eine permanente Transparenz überführt.

Es ist meiner Überzeugung nach eine der zentralen Aufgaben heutiger Kunst, diesen Transformationsprozess sinnlich scheinend zu repräsentieren. Und dies ist nur möglich, wenn es weder zu einer bloßen affirmativen Verdoppelung noch zu einer nostalgischen Brille z.B. der Kunstgeschichte kommt (wie Newman schon angemahnt hat), sondern in einer gegenseitigen collagistischen Negation zu einem Neuen führt, das idealerweise sich wieder in jenen Rätselcharakter der Kunst verlarvt, der sich manchmal offenbart und manchmal nicht.



[1] Cornelia Zumbusch, J.M.R. Lenz’ tragikomische Prosa, in: Brittnacher/Koebner (Hrsg.) Vom Erhabenen und Komischen, Würzburg 2010, S. 50

[2] Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt, Frankfurt 1987, S. 141

Das Erhabene und das Komische

 

Die wechselseitige Negierung mehrerer im Bild zusammengeschlossener differenter visueller Komplexe ist eine Grundstrategie meiner Bildkonstruktion, die vielleicht verblüffen kann, aber sicherlich nicht immer „komisch“ wirkt. Die strukturellen Ähnlichkeiten, etwa bei den Bildern des Tragischen mit denen des Komischen zeigen jedoch, dass das Tragische immer ins Komische und umgekehrt umschlagen kann; was schon in der Antike durch die direkte Abfolge von Tragödien und Komödien belegt ist. Wann wirken also Bildwerke komisch?

Ebenfalls seit der Antike hat man dem Grotesken und Karikaturhaften in Bildern und Plastiken eine gewisse Komik zugesprochen. Zweifellos sind Chimären, etwa Sphingen, durch ihre Konstitution aus verschiedenen Tierteilen grotesk, aber wirken sie denn komisch? Nein! Um komisch zu wirken, muss noch etwas dazukommen, was den Furcht erregenden Eindruck der rätsel- und todbringenden Sphinx konterkarieren würde, etwa wenn sie plötzlich niesen müsste oder Schwierigkeiten bei der Formulierung ihres berühmten Rätsels hätte.

Friedrich Theodor Fischer hat 1837 das Komische als das Scheitern des Erhabenen, also von etwas Großem und Besonderem, durch etwas unendlich Kleines beschrieben:

                Das Erhabene wird nicht geleugnet, nicht annuliert: dies wäre frivol…Das Erhabene und das unendlich Kleine spielen miteinander, und dieses Spiel ist das Komische. Der Zuschauer ruft aus: so groß und doch wieder so klein!...Im Komischen ist das Erhabene das Wahre, und wieder nicht, denn es wird vom Niedrigen unterbrochen, das Niedrige ist das Wahre, und wieder nicht, denn es ist am und im Erhabenen,…alle Bestimmungen taumeln durcheinander…und über der Auflösung alles Fixen und Festen steht nur das fröhliche Subjekt, das lachend die Hände in die Seite stemmt und auf die zur tollen Unruhe und zum Tanze des Widerspruchs verkehrte Welt hinuntersieht.[1]

 

Bekanntlich wird das Erhabene als eine der zentralen Kategorien neuer Kunst angesehen, ausgelöst durch Barnett Newmans 1948 in einer kleinen New Yorker Kunstzeitschrift erschienenem kurzen, aber äußerst komplexen Essay: „Das Sublime ist jetzt“. In diesem Manifest plädiert Newman für einen Bereich jenseits der abendländischen Metaphysik mit ihrer Ästhetik der Schönheit und Vollkommenheit. Hier wäre auch an Heideggers Fundamentalontologie jenseits und vor der „Verwindung“ des Denkens zu erinnern, die schon das griechische Denken kennzeichne, demgegenüber die Kunst eine Wahrheit des „Entbergens“ innerhalb der „Lichtung“ aufstelle.

Newman reklamiert dafür den Begriff des „Erhabenen“, der in der Antike eigentlich der Rhetorik zugehörig angesehen wurde und noch bei Kant ausschließlich der die menschliche Erfahrung übersteigenden Natur vorbehalten war. In dem neuen Erhabenen der Künste könne der Mensch nach Newman seine Sehnsucht nach dem Absoluten ausdrücken „ohne des Ballasts des Gedächtnisses, der Assoziationen, der Nostalgie, der Legende, des Mythos der westeuropäischen Malerei“. Stattdessen schaffen die Künstler des neuen Erhabenen „Bilder aus uns selbst und aus unseren eigenen Erfahrungen, die von allen verstanden werden können, die es nicht durch die nostalgischen Brillen der Kunstgeschichte anschauen“.

Inzwischen sind Newmans Bild-Werke (und die der anderen Künstler der „New York School“) selbst Kunstgeschichte geworden und haben einen Boom der Erhabenheit ausgelöst, der durchaus Napoleons Diktum rechtfertigt: „Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist es nur ein Schritt“.

Soweit ich sehe, hat Newman im Gegensatz zu Mark Rothko den Begriff des Tragischen für seine Ästhetik nicht gebraucht, doch die Titel seiner Werke (die er philosophisch verstanden wissen wollte) wie „Prometheus“ oder seine „Kreuzweg-Stationen“ legen das Tragische nahe.



[1] Friedrich Theodor Fischer, Über das Erhabene und Komische, in: Bachmeier (Hrsg.), Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart 2005, S. 56

Capitano, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

Das Dämonische und das Komische

 

Wie die meisten Charaktere der Commedia dell’arte ist auch der „Capitano“ eine Karikatur. So verdeutlicht er den „klassischen Prototypen des „angeberischen Offiziers und Weiberhelden,…der ständig die gewagtesten, vulgärsten Metaphern und unsinnigsten Redensarten im Munde führt“[1]. Seine blitzenden Augen, sein spitzer Schnurrbart, seine überlange Nase und sein Kostüm, das eine Parodie der damaligen Uniform darstellt, weisen ihn als Karikatur des Soldaten aus. An seiner Seite sehen wir einen jungen Schwarzen in sportlichem Outfit mit Kapuze und T-Shirt. Das Schoßhündchen auf einem waschmaschinenartigen Ambiente in der unteren Hälfte des Bildes verstärkt den grotesken Charakter des Bildes.

Sollten gewisse Aspekte der Commedia dell’ arte und damit der Komödie im allgemeinen, unsere Lebenswelt, euphemistisch als „Lifestyle“ bezeichnet, mehr als uns lieb und teuer ist, prägen? Und erscheint umgekehrt die Komödie des Barock und Rokoko, die auf antiken Vorbildern fußt, in einem aktuellen Licht?

So nützten Regisseure wie Giorgio Strehler die Masken der Commedia dell’arte, um heutige Stoffe darzustellen:

                Mit der Maske wachen die Dämonen wieder auf, die unbeweglichen Gesichter, die zum Ursprung des Theaters gehören.[2]

 

Das Dämonische ist nicht einfach nur ein Überbleibsel des Komischen aus Kindertagen, sondern „der Schlüssel zum Verständnis des Ortes, den die Komik in der Gesellschaft einnimmt, liegt darin, dass man die tiefe Affinität des Komischen zu Religion und Magie begreift“[3]. Peter L. Berger hat im Rückgriff auf Religionswissenschaftler die ganze Palette der heutigen Bezüge des Komischen zum „Außeralltäglichen“ klargemacht:

                Das Heilige wie das Komische stellen „geschlossene Sinnbereiche“ dar…Inseln sozusagen innerhalb der Kontinuität der gewöhnlichen Alltagsrealität. Sie sind gleichzeitig anziehend und beängstigend. Wer „keinen Sinn für Humor“ hat oder jedenfalls nicht begreift, was bei einem bestimmten Witz oder einer humorvollen Bemerkung komisch sein soll, ist irritiert, vielleicht sogar zornig…Das Ominöse am Komischen tritt dann in den Vordergrund. Wie im Falle des Heiligen muss auch das Komische eingefriedet werden, gezähmt, wenn seine potentielle Bedrohung der sozialen Ordnung an der Verwirklichung gehindert werden soll.[4]

 

Das Ominöse am Komischen ist aber nichts anderes als „das Schreckliche“ oder das Dämonische, das Rudolf Otto zusammen mit „dem Faszinierenden“ als das zentralen Kriterienpaar des Heiligen ausgemacht hat. Wie schon angedeutet zeichnet sich die moderne Massenkultur gerade durch eine Vielzahl von unkenntlichen religiösen Phänomenen aus, was Thomas Luckmann als „unsichtbare Religion“ bezeichnet hat, im Gegensatz zur institutionalisierten Religion der Kirchen. So erscheint etwa die Figur des „ Narren“, der seit den Anfängen der Kultur bis zum Beginn des bürgerlich dominierten Zeitalters eine feste Größe in Alltag und Religion war, heute in Gestalt des Comedy- Protagonisten oder des omnipräsenten Entertainers.

Ein solcher ist unser „Dottore“ auf dem Aquarell rechts sicher nicht, eher ein gut beleibter 60er mit weinroten Backen, der als pseudogelehrter Schwadroneur zum Standardrepertoire der commedia gehört. Besonders die „Verderbnis der Frauen“, über die er seitenlange Traktate verfasst, hat es ihm angetan. Im Gegensatz zu seiner zur Schau getragenen Misogynie scheint er auf meiner gemalten Collage intensiv mit den körperlichen Insignien einer attraktiven Weiblichkeit befasst zu sein. Sollte der kleine Staubsauger im Mittelteil ihn nicht auch an seine Pflichten als Hausmann erinnern? Dennoch strahlt der Dottore etwas Unheimliches aus. Er scheint den Alpträumen eines Horrorszenarios oder den „Elixieren des Teufels“ eines E.Th.A. Hoffmann entsprungen. Mit merkwürdig kalten Augen fixiert der dicke lüsterne Gnom uns brave Rezipienten, als wollte er seine gelebte Doppelmoral hämisch und ziemlich boshaft präsentieren.



[1] Henning Mehnert, Commedia dell’arte, Stuttgart 2003, S. 113

[2] Giorgio Strehler, zit. nach Stefan Körner, Die Masken der Commedia dell’arte, in: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Wir sind Maske, Kat. Wien 2009, S. 160

[3] Peter L. Berger, Erlösendes Lachen, 1998, S. 77

[4] Ibid. S. 78

Das Lachen, 2011, Aquarell, 54 x 74 cm

Das Wesen des Lachens

„Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst“ ist der Titel eines Essays von Charles Baudelaire, in dem er – im Gegensatz zu den meisten Theoretikern des Komischen – das Komische nicht nur aus einer Widersprüchlichkeit heraus, sondern aus dem Dämonischen oder (in seinen Worten) aus dem „Satanischen“ ableitet. Seine Begrifflichkeit speist sich zwar zum Teil aus der „Schwarzen Romantik“ des 19. Jh., doch weist seine Charakterisierung des Lachens als dem Schrecklichen zugehörig über seine Zeit hinaus.

            Der Weise lacht nicht ohne Zittern.[1]

Dieser Schlüsselsatz zum gesamten Essay wird verständlich unter der Prämisse Baudelaires, dass der Weise erkennt, dass im Lachen immer etwas Konvulsivisches, also Unkontrolliertes steckt, dem auch ein Ver-Lachen anhaftet, aus dem eine Selbst-Überlegenheit resultiert. Wie problematisch letzteres auch sein mag, es war und ist für Menschen selbst in schwierigsten Situationen die Möglichkeit, dem feindlichen und gleichgültigen Umfeld Paroli zu bieten

                Und dieses Lachen ist die unaufhörliche Entladung seines Zorns und seines Leidens. Es ist…die notwendige Resultante seiner widersprüchlichen Doppelnatur, die…unendlich erhaben ist, jedoch wieder unendlich nieder und gemein, verglichen mit dem unendlich Wahren und Gerechten.[2]

 

Aus dieser Erkenntnis, dass das Komische aus dem Aufeinandertreffen von Erhabenem und vermeintlich Niedrigem resultieren kann, kommt Baudelaire zu einer Unterscheidung des Lachens in eine „absolute Komik des Grotesken“ und eine „gewöhnliche, gegenständlich deutbare“, die er als „Inhaltskomik“ definiert.

Er lässt keinen Zweifel daran, dass für ihn das „Lachen des Grotesken“ „etwas grundsätzlich Tieferes und Elementares ist, das sich viel mehr dem urtümlichen Leben und der von jedem Zweck gelösten Freude nähert als jenes durch Satire und Karikatur hervorgerufene Lachen“[3].

Deshalb spreche ich von meiner Arbeit der collagistischen und malerischen Überlagerungen von einer „Parodie“ (siehe S. 52f) und habe für die Darstellung des Lachens des „absolut Komischen“ als Referenz das Clownslachen gewählt trotz dessen massenhafter Banalisierung. Immerhin verweist der Clown aufgrund seiner Genese aus den Commedia-Figurinen des Pierrot und des Harlekins auf mythologische Gestalten und auf den Teufel persönlich wie bei Dante’s Inferno[4].

Im Hintergrund links des Clownsgesichts in „Das Lachen“ erkennt man zwei männliche Gestalten in Rokoko-Tracht, die mich an entsprechende Szenen in Mozarts Opern erinnern wie „Cosi fan tutte“ oder „Don Giovanni“. Damit verweise ich auf ein grundsätzlich „beunruhigendes, exaltiertes, rätselhaftes Profil“[5] nicht nur in Mozarts Opern, sondern im Komischen allgemein und vielleicht in der Kunst überhaupt: Das Wesen des Lachens ist selbst nichts Eigentliches, Letztes, zugrunde Liegendes, objektiv Fassbares und doch bleibt es wesentlich. Alessandro Baricco hat das in seinem Essay zu Rossini und Mozart mit dem vielversprechenden Titel „Sterben vor Lachen“ angesichts des „Don Giovanni“ so ausgedrückt:

            Hinter der Wucht des Begehrens steckt nichts: es ist nur ein Spiel der Masken, Täuschungen, Verkleidungen…im dichten Spiel der Simulationen findet nicht einmal Mozart einen Spalt, durch den er ein Ursprüngliches, ein sich Entfaltendes, einen Don Giovanni als Subjekt einführen könnte.[6]

 

Darin äußert sich nach Baricco eine ruinöse Diskrepanz zwischen Natur und Subjekt, jener unüberwindlichen Natur, die schon Baudelaire als eine letzte Referenz des absolut Komischen ausgemacht hatte.



[1] Charles Baudelaire, Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst, in: Ch.B. Der Künstler u. das moderne Leben, Leipzig 1990, S. 119

[2] Ibid. S. 124

[3] Ibid. S. 129

[4] Mehnert, Commedia dell’arte, S. 105

[5] Alessandro Baricco, Sterben vor Lachen, München-Wien 2005, S. 25

[6] Ibid. S. 25f

Maske, 2011, Aquarell, 54 x 74 cm

Jedem seine Maske

Die Maske hat ursprünglich nichts Komisches. Die ältesten Masken waren mit dem Totenkult verbunden und entstanden aus dem Bedürfnis, „Ersatzkörper“ des Toten als Erinnerung und Simulakrum des Weiterlebens so schaffen. Die Maske zeigt also sowohl den Tod wie auch das Leben in dem Sinne, dass sie beides gleichzeitig verbirgt und offenbart. Damit war die Maske bestens geeignet, in den frühesten Karnevalsfesten der Sumerer durch Performanz der „verkehrten Welt“ die Diskrepanz zwischen menschlicher und göttlicher Weltordnung kurzfristig ekstatisch zu über-spielen (siehe S. 45f). Erst im Verlauf der antiken Kulturen kam es zu dem komplexen Wechselspiel zwischen persönlichem Gesicht und unpersönlicher Maske, also zu einem Prozess, der mit der Herausbildung der „Person“, d.h. des individuellen Subjekts enden sollte.

So war Dionysos, der uns ausführlicher im nächsten Bild-Kapitel, das dem „Tragischen“ gewidmet ist, begegnen wird, der „Maskengott“ schlechthin, unter dessen mannigfaltigen Verkörperungen seine Maske, an Bäumen aufgehängt und verehrt, wohl seine „wahre“ Gestalt am besten verdeutlicht. Die Maskenfeindlichkeit des Christentums resultierte aus dessen Überzeugung, dass nur der dreifaltigen „Person“ Gottes die Eigenschaften der Verbergung und der Offenbarung zukäme. Seitdem heißt „Maske“ nun:

                Heuchelei, Verstellung, Verlogenheit, Scheinheiligkeit, Täuschung oder Betrug. Im Gegenzug wird aus dem Gesicht das „wahre“ Gesicht.[1]

 

Möglicherweise kam auch die „absolute Komik“ erst mit dem Christentum in die Welt, wie Baudelaire in seinem Essay über das Lachen anmerkt.

In meinem Aquarell „Maske“ wird eine helle Maske mit einem agonalen dunkelhaarigen männlichen Antlitz konfrontiert vor einer überdimensionalen weiblichen Figur, von der man nur die Unterseite des Gesichts sieht. Ich sehe in dieser „erhabenen“ weiblichen Gestalt eine Medusa , deren abgeschlagenes fratzenhaftes Haupt von Perseus noch als Waffe der Versteinerung, der Erstarrung eingesetzt wurde. Weit davon entfernt, zu erstarren, empfinden wir eine komische Widersprüchlichkeit zwischen dem Todernsten des Sterbenden und der Dissimulation der Masken.

Doch sollten wir uns davor hüten, die triviale Vorstellung einer Tragikomödie hinter den Dingen, vielleicht sogar als „Wesen“ einer teils heiteren, teils schrecklichen Welt zu fingieren, denn „jede Maske ist die Verkörperung einer Vorstellung, die vortäuscht, was sie zu sein scheint, die uns den Anschein dessen zeigt, dessen Prinzip sie trägt…Und jedes Prinzip ist dem Tode unterworfen, seiner Undurchdringlichkeit und seiner Indifferenz“[2].

Deshalb sagt uns die Inschrift „Jedem seine Maske“ („sua cuique persona“) auf einem Porträtdeckel[3] (!) des frühen 16. Jh. weniger etwas über eine unvermeidliche Täuschung oder Verstellung, sondern über eine Offenbarung, die des Komischen und Dämonischen nicht entbehrt.

                Deshalb steckt nichts hinter diesen Masken, und deshalb blicken wir sie – oder sie uns – mit der Eindringlichkeit einer Medusa aus dem Nichts an. Tatsächlich hat jede Maske etwas vom undurchdringlichen Antlitz dieser Gorgone, das uns selbst gnadenlos durchdringt.

 

 



[1] Richard Weihe, Person und Maske: „sua cuique persona“ als Schema der Maskierung, in: Ferino-Pagden, Wir sind Maske, S. 25

[2] Jean-Luc Nancy, Masqué, démasqué, in: Masques, Paris 2008 (Ausstellungskat.), S. 15

[3] Abbildung in Ferino-Pagden. Wir sind Maske, Cover

Lachender Christus, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

 

 

Rituelles Lachen


Gegenüber der Überlegenheit, die im „normalen“ Lachen sich Bahn bricht, gibt es eine ursprüngliche Form des Lachens, das „rituelle Lachen“:

            Das rituelle Lachen, dessen Gegenstand mit dem gewöhnlich Tabuierten identisch ist, erfüllt den Tatbestand eines Sakrilegs. Es ist unmittelbar auf das Höchste gerichtet und mithin auf das, wovon man sich den sozialen Zusammenhang abhängig dachte. Ausgelacht wurden die Sonne, die als Inkarnation des höchsten Gottes galt, die übrigen Götter und die irdischen Gewalten immer dann, wenn die soziale Energie, deren Umlauf die garantierten, im Schwinden war. Das Lachen sollte die Götter und Könige zu einer Reaktivierung ihrer Kräfte zwingen. Es wurde als eine Form der Opferung verstanden, deren Funktion in einer universellen Erneuerung lag.[1]

 

Was Rita Bischof hier als rituelles Lachen bezeichnet, lässt sich heute noch teilweise in der sozialen Funktion des Lachens nachvollziehen, die vereinigend und ausschließend zugleich wirkt: „Es schließt die Gruppe der Lachenden in einer paroxystischen Konvulsion und in einer gemeinsam erfahrenen Überlegenheit zusammen; das lächerliche Subjekt aber schließt es in demselben Akt aus.“ Das Lachen ist also wesentlich ein subjektiver Akt, der von der plötzlichen Auflösung des Objekts in Nichts ausgelöst wird und darum die sich selbst bestätigende Gesellschaft der Lachenden braucht. Der Gegenpol wäre das „irre Lachen“ des Einzelnen.

Da nimmt es nicht wunder, dass selbst die antiken Götter in „homerisches Gelächter“ ausbrachen angesichts des Handikaps des hinkenden Schmiedegotts Hephaistos, des ersten Künstlers (womit sie sich auch das unrühmliche Verdienst erwarben, einen Archetyp des hämischen Künstler-Verlachens geschaffen zu haben), Hephaistos hat es ihnen aber heimgezahlt, als er beim Seitensprung seiner Gattin Aphrodite diese und ihren Lover Ares gefangen in seinem kunstvoll

 

geschmiedeten fast unsichtbaren Netzes in flagranti den Göttern präsentierte, worüber diese dann natürlich wieder herzlich lachten.

War schon Platon das homerische Gelächter suspekt, weil es zu gefährlicher Enthemmung Anlass bieten könnte, um wie viel mehr musste das Christentum das Lachen seines Gottes perhorreszieren, war dieser doch im Gegensatz zu den „heidnischen Götzen“ als absolutes Sein ewig bei sich und konnte niemals in ein exzessives konvulsivisches „unauslöschliches“ Lachen verfallen.

Eben dieses Lachen habe ich im „Lachenden Christus“ versucht, darzustellen. Im Neuen Testament wird nicht gelacht, mit der einen bezeichnenden Ausnahme des höhnischen Verlachens des leidenden Christus am Kreuz durch die Henkersknechte[2]. Mythologisch betrachtet, wäre das Verlachen des Höchsten noch ein Relikt aus archaischer Zeit, um den Hiatus zwischen himmlischer (göttlicher) und irdischer (menschlicher) Zeit zu schließen. Letzteres ist aber schon nachdrücklich durch die grausame Erlösungstat Christi bis zum „Ende aller Tage“ geschehen. Theologisch gesehen muss in einer zu Erlösung bereiten Welt nicht mehr gelacht werden, am wenigsten von Gott selbst. Allerdings wäre er dazu durch seine Menschwerdung in Christus, worüber die christlichen Gelehrten Jahrhunderte lang diskutierten, durchaus in der Lage gewesen.

In meiner imaginativen Bilder-Welt sollte auch Christus, wenigstens probeweise, lachen. Weniger, weil ich ein irgendwie fröhlicheres Christentum im Sinn habe, sondern weil ich damit auf das „souveräne Lachen“ Bataille's anspiele, „das den hypostasierten Zentren des Seins ihr Fundament entreißt“, um „das Höchste in seiner eigenen Zerrissenheit, in seiner eigenen Nichtigkeit, seinem Nicht-Sein und seinem Nichts-Sein“[3] zu offenbaren



[1] Rita Bischof, Lachen und Sein – Einige Lachtheorien im Lichte von G. Bataille, in: Kamper/Wulf (Hrsg.) Lachen-Gelächter-Lächeln, Frankfurt 1986, S. 54

[2] Matthäus 9,27; Markus 5; Lukas 8

[3] Rita Bischof, Lachen und Sein, S. 65f

Romulo, 2011, Aquarell, 74 x 54 cm

Das Erotische und das Komische

 

                Wenn die Erotik der Zweck unseres Lebens ist, dann steht die nützliche sexuelle Aktivität im Gegensatz zu ihr…Ist aber das Wesen des Menschen in der Sexualität beschlossen, die sein Anfang und sein Ursprung ist, dann steht er vor einem Problem, das nur in Bestürzung münden kann.

                Diese Bestürzung ist mit dem „kleinen Tod“ gegeben. Wie soll ich den „kleinen Tod“ erleben, wenn nicht als Vorgeschmack des endgültigen Todes?

                Die Gewalt der konvulsivischen Lust lebt tief in meinem Herzen. Diese Gewalt ist zugleich – ich sage es voll Angst – das Herz des Todes: es öffnet sich in mir.

                So spannt sich das Leben zwischen hemmungslosem Gelächter und Tränen. Und es ist gebunden an die Schwierigkeit, die vernünftige Berechnung in Einklang zu bringen mit diesen Tränen – mit diesem grausigen Lachen.[1]

 

Für Bataille ist es selbstverständlich, dass „Lachen und Tod, Lachen und Erotik Hand in Hand gehen“. Und damit offenbart sich ihm „ganz ohne Frage eine tragische Perspektive und zugleich eine komische von Anfang an“[2]. Für uns brave Humoristen, ab und zu einem Witz nicht abgeneigt, ist die Verbindung von Erotik und Komik gar nicht so selbstverständlich, obwohl die Mehrzahl aller Witze der erotischen Sphäre entstammt: Gilt uns doch das Lachen bei der Erotik eher als demotivierend denn als stimulierend. Der „kleine Tod“ erscheint uns erst recht nicht lachhaft.

Auf dem Aquarell mit dem Titel „Romulo“ sehen wir eine Art „Figurenpyramide“, deren Spitze von einer nackten Schönen gebildet wird, die zwischen einem jungen Mann mit hinter dem Kopf verschränkten Armen und einer kleineren Comic-Schönheit steht, während links unten eine halb überblendete römische komische Theatermaske die Basis bildet. Die Maske stellt einen komischen Sklaven dar, eine der Hauptfiguren der Trägödienparodie, aus der sich vermutlich die antike Komödie entwickelte. „Wir wissen es jetzt sicher, dass jene grotesken,

dickbäuchigen, phallischen Gestalten…gleichermaßen ausstaffiert sind, wie es die Schauspieler der alten attischen Komödie waren. Und diese „Pusterbälge“…waren ohne Zweifel ursprünglich dionysische Dämonen, strotzende Dämonen der Fülle, „füllende und volle“ Feld- und Waldgeister.“[3] Die Aufführung dieser Satyrspiele „kann man sich gar nicht grotesk genug“ vorstellen bis hin zu derbsten obszönen Gesten und Travestien. Die antiken Komödien müssen von einer „absoluten Komik“, von einem gellenden Lachen erfüllt gewesen sein, worin noch der ursprüngliche Dionysos, der „Gott der Überschreitung und des Festes, der Gott der Ekstase und der Tollheit, der Trunkenheit, der Orgie und der Erotik“[4] widerhallte.

Übersetzt in „die tragische Vertikalität“ – um einen Ausdruck von Pravu Mazumdar zu gebrauchen – des Bildes „Romulo“ heißt dies, dass die komisch-tragische groteske antike Maske den unteren Grund des Bildes, die Erde und ihre Unterwelt bildet, wohingegen im vermittelnden Mittelteil ein junger Mann der Jetztzeit, ein Lebender also, sich erhebt hin zu den strahlenden weiblichen Genien eines lichten Himmels, Athena-gleich, dem Haupt des Zeus entsprungen. Wir erblicken hier jenes „Depotenzieren des Scheins zum Schein“, jene neue Transfiguration, von der Nietzsche spricht: „Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen – ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir…jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen…und begreifen ihre gegenseitige Notwendigkeit?“[5] Das konvulsivische Lachen des Silens, seine unerreichbare Botschaft des Glücks des Nicht-Geborenseins wird so selbst zur Komödie, zur „Göttlichen Komödie“.

 





[1] Georges Bataille, Die Tränen des Eros, München 1993, S. 21f

[2] Ibid. S. 52

[3] Albrecht Dieterich, Pulcinella: Pompejanische Wandbilder und römische Satyrspiele, Leipzig 1897, Nabu Reprint 2010, S. 28

[4] Bataille, Tränen des Eros, S. 79

[5] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, KSA 1, S. 39

Heribert Heere

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