Im folgenden werden einige Bild-Texte meines Künstlerbuchs TRANSPARENZEN auszugsweise vorgestellt.

Das Tragische

Hl. Magdalena, 2010, Aquarell, 54 x 74 cm

 

Collage: Tragik und Euphorie

 

Auf dem Aquarell „Hl. Magdalena“ sind mehrere Bildebenen in einer „gemalten Collage“ übereinandergelagert: martialisch anmutende Comic-Figuren, ein puppenartiges Gebilde und schließlich ein Ausschnitt aus dem titelgebenden Gemälde von Caravaggio: „Martha bekehrt Magdalena“[1].

Die Collage hat sich aus ihren Anfängen zu Beginn der Moderne zu einer der bedeutendsten Kategorien heutiger Kunst, Werbung und Illustration entwickelt. Jede Collage ist gekennzeichnet durch ein Herausreißen von Fragmenten aus einem ursprünglichen sinnhaften Zusammenhang und einem mehr oder weniger willkürlichen Wiederzusammenfügen zu einem gänzlich neuen Kontext. Dieses Herausreißen ist einerseits von einer gewissen Tragik, einer Trauer über das verlorene Ganze gekennzeichnet, andererseits von einer Euphorie über die neue überraschend geglückte Zusammenstellung. Walter Benjamin hat diesen Zusammenhang in der barocken Allegorie aufgezeigt:

                Versucht man, den Allegoriebegriff (Benjamins) in seine Bestandteile zu zerlegen, so ergibt sich folgendes Schema: 1. Der Allegoriker reißt ein Element aus der Totalität des Lebenszusammenhangs heraus. Er isoliert es, beraubt es seiner Funktion…2. Der Allegoriker fügt die so isolierten Realitätsfragmente zusammen und stiftet dadurch Sinn…3. Benjamin deutet die Tätigkeit des Allegorikers als Ausdruck der Melancholie…4. Auch der Bereich der Rezeption wird von Benjamin angesprochen. Die Allegorie stellt Geschichte als Verfall dar…[2]

 

Peter Bürger erkannte im modernen Begriff der Collage und Montage die „tragische“ Allegoriekonzeption, wie sie Benjamin im „Ursprung des deutschen Trauerspiel“ entwickelte. Der Kern der der barocken, allegorischen Betrachtung ist nach Benjamin die Geschichte als Leidensgeschichte der Welt: „Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingräbt“[3].

Im Gegensatz zum Symbol, das der Klassizismus favorisierte, liege „in dem dürren allegorischen rebus (Bilderrätsel) die Einsicht der Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der sinnlichen, der schönen Physis, verborgen unter dem tollen barocken Prunk“. Daraus resultiere eine „gründliche Ahnung von der Problematik der Kunst: Zwei- und Mehrdeutigkeit, Reichtum von Bedeutungen, Überschreiten der Grenzen und vor allem das hochbedeutende Fragment, die edelste Materie der barocken Schöpfung“[4].

Die Frau im Zentrum der „Hl. Magdalena“– nach Caravaggio eine Magdalena, die bei ihm schon doppelt kodiert ist als Abbild einer realen Frau und einer konventionellen Heiligen – scheint nicht wirklich bedroht durch die martialischen Figuren, da diese eben der irrealen Welt eines Comic entsprungen und deshalb Fiktion sind innerhalb einer neuen imaginären Bildwelt.



[1] „Die Heiligen Martha und Magdalena“, 15998/99, Detroit

[2] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 93f

[3] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt 1978, S. 145

[4] Ibid. S. 154ff

Goliath, 2011, Aquarell, 74 x 54 cm

Dissimulation

 

In der Arbeit „Goliath“ sehen wir zwei fast gleiche Köpfe, die offensichtlich vom Rumpf abgetrennt, durch einen dunklen Raum geistern, in dessen durchlichteten Vordergrund ebenfalls zwei Köpfe sich befinden: der linke weiblich, mit träumerischem Blick; der daneben androgyn, mit geschlossenen Augen, vielleicht tot. Die beiden oberen Köpfe sind nach einem abgetrennten Goliath-Haupt, in dessen Züge man ein Selbstporträt von Caravaggio zu erkennen glaubt, gemalt[1]. Der eigentümliche Stirnschmuck weist die weibliche Figurine unten links im Bild als eine Science-Fiction-Gestalt aus. Bezeichnenderweise stellt Caravaggio sich nicht als David dar, was ja dem Künstler-Ego viel angemessener wäre, sondern als sterbender Goliath, dem gerade das Auge bricht. Man hat darin einen „geistreichen Einfall“ gesehen, in dem der Maler „seine Hinrichtung stellvertretend im Kunstwerk vollzieht“, um mit „diesem sublimen Schock beim Publikum den Umschlag von angenehmem Grauen in äußerstes Vergnügen“ zu evozieren[2]. Gerade dieses Konzept der „dissimulatio“, also das bewusste Herunterspielen ernster, geradezu tragischer Sinngehalte, das Valeska von Rosen auch als „So-tun-als-ob-nicht“, als „moralische Tiefstapelei“ bezeichnet hat[3], zeigt innerhalb der intendierten Vieldeutigkeit eben auch die Tragik des Künstlers, die darin besteht, im Werk selbst glorios unterzugehen. In meinem Aquarell geht es ebenfalls um diese ironische „dissimulatio“, zum einen, da ich das Selbstporträt Caravaggios nicht nur übernehme, sondern noch verdoppele, was einer imaginativen doppelten Verdoppelung entspricht, andererseits, weil ich durch das narrative Pathos des ins Spiel gebrachten Comics eine vielschichtige tragische Ironie entfalte.

 

Ästhetische Theodizee

 

Ein Grund für die tragische Selbstdarstellung des Künstlers ist sicherlich die „Pathosformel“ (um mit Aby Warburg zu sprechen) des Künstlers als Heilsbringer, der, ähnlich wie Christus, nur durch seinen Untergang, sein Selbst-Opfer die Menschheit erlöst. In dieser „ästhetischen Theodizee“, die ihre endgültige Formel durch Nietzsche finden sollte, wonach „ nur als ästhetisches Phänomen das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt ist“[4]“ liegt auch eine ungeheure Hybris, die ihre schrecklichste Ausprägung in den Pseudo-Künstlern Hitler oder Mussolini finden sollte, die die Welt selbst zum perversen „Kunstwerk“ degenerieren wollten: Allerdings darf durch diesen furchtbaren faschistischen Missbrauch nicht unterschlagen werden, dass das Ästhetische ein antizipatorisches Moment, ein Versprechen auf ein erfülltes Leben beinhaltet

Trotzdem ist Nietzsches diesbezügliche „Artisten-Metaphysik“ zentral, was die nach wie vor virulente Diskussion über ein mögliches Ethos, eine „Moral“ der Kunst betrifft. Die Herausforderung von Nietzsches These liegt in ihrer scheinbaren Indifferenz gegenüber persönlichen und allgemeinen Katastrophen, gegenüber schreiendem Unrecht und sozialen Missständen, kurz gegenüber dem Tragischen oder sogar dem Bösen. Gerade weil Nietzsche „die Schrecklichkeiten und Entsetzlichkeiten des Daseins“[5] so sehr herausstreicht, kommt er zu dem Schluss, dass das Dasein und die Welt durch die Kunst überhaupt erst erträglich wird. Damit wird, wie Volker Gerhardt betont, der triviale Sinn einer bloßen „Verschönerung des Daseins“ oder gar der einer emotionalen Legitimierung drückender Herrschaftsverhältnisse, längst überboten: Es geht um die Erhaltung des Lebens überhaupt:

                Wer den Zugang zur Kunst nicht findet...der geht zugrunde. Die Verzweiflung am Leben ist eine tödliche Krankheit, die... notwendig zur in individuellen Existenz gehört. Eben darin liegt der tragische Charakter des Lebens…Ohne die Kunst ist das Dasein verloren; erst ihre verzaubernde, verklärende Kraft macht das Leben „möglich“, die „Kunst ist die Ermöglicherin des Lebens“ überhaupt.[6]

 

 

Dionysos: Erscheinung und „Chock“

 

Jene von Nietzsche angesprochene lebenssteigernde Funktion der Kunst ist das Stichwort, das uns zum „Dionysisch-Tragischen“ führt. Karl Kerenyi hat seiner detailreichen Studie zu Dionysos den Untertitel beigegeben: „Urbild des unzerstörbaren Lebens“[7]. Letzteres heißt in der griechischen Sprache „zoe“ im Gegensatz zu „bios“ und wurde jüngst von Giorgio Agamben zum Ausgangspunkt seiner Untersuchung zur modernen „Biopolitik“ gemacht[8]: „zoe meint die einfache Tatsache des Lebens, die allen Lebewesen gemein ist (Tieren, Menschen und Göttern), bios dagegen bezeichnet die Art und Weise des Lebens, die einem einzelnen oder einer Gruppe eigen ist“.

In der vielschichtigen und verwirrenden Mythographie von Dionysos lässt sich als herausstechendes Strukturmerkmal seine widersprüchliche Identität, seine Metamorphosen und seine Erscheinung zwischen Tod und Wiedergeburt fassen. So wird das göttliche Dionysos-Kind auf Betreiben der eifersüchtigen Hera von den Titanen zerrissen, gekocht; gerade noch gerettet und wieder zusammengefügt auf Initiative von Zeus, der es ja mit der Erdgöttin Semele gezeugt und in einer Schenkelgeburt zur Welt gebracht hatte. Das Zerrissen- und wunderbarerweise Wiederzusammengefügt-Werden teilt Dionysos mit einem Kollegen, dem ägyptischen Osiris. Wenn es einen Gott der Collage und der Collagisten gäbe, müsste dieser Dionysos heißen!

Dieser vielgestaltige und vielnamige Gott begegnet uns in Caravaggios Jugendwerken mehrmals in diversen Gestalten, z. B. in den Physiognomien „musizierender Knaben“[9] oder im Schreckensbild der Medusa[10]. Den Kopf eines dieser Knaben erkennen wir in „Felipe“ in der linken Hälfte, während sein berühmtes Medusenhaupt mir das Material lieferte für eine Serie von Digital Prints mit Überlagerungen von Model-Porträts.

Obwohl die Wandlungsfähigkeit allen Göttern zukommt, ist Dionysos der eigentliche Gott der Epiphanien, der Erscheinungen:

                Er macht seine Ankunft, seine Parusie, zum bevorzugten Merkmal seines Handelns…In den Bakchen des Euripides wirkt das „Erscheinen“ geradezu zwanghaft…Dionysos ist im wahren Sinne des Wortes der Gott, der kommt: er erscheint, er offenbart sich…Sein Kultbild fällt vom Himmel, sein Schiff taucht am fernen Horizont des Meeres auf…ein Gott in unablässiger Bewegung und eine Form in ewigem Wandel…[11]

 

Ein Gott, der blitzartig seine Erscheinungen wechselt, ist ein Gott des „Chocks“, ein Gott der „Plötzlichkeit“, Begriffe, die wie keine anderen sowohl das Gedächtnis und das Bewusstsein wie auch die Praxis der Moderne auszeichnen. Walter Benjamin hat am Werk Baudelaires mit Hinweis auf den biologischen Reizschutz seine Kategorie der „Chockrezeption“ entwickelt. „Je größer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrücken ist, je unablässiger das Bewusstsein im Interesse des Reizschutzes auf dem Plan sein muss, desto weniger gehen sie in die Erfahrung ein, desto eher erfüllen sie den Begriff eines Erlebnisses.“[12]



[1] Caravaggio, David und Goliath, 1606/7, Rom, Galleria Borghese

[2] Sibylle Ebert-Schifferer, Caravaggio, München 2009, S. 213

[3] Valeska von Rosen, Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren, Berlin 2009, S. 268

[4] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 5, KSA 1, S. 47

[5] Ibid. S. 35

[6] Volker Gerhardt, Artisten-Metaphysik, in:VG, Pathos und Distanz, Stuttgart 1988, S. 51

[7] Karl Kerenyi, Dionysos – Urbild des unzerstörbaren Lebens, Stuttgart 1994, S. 158ff

[8] Giorgio Agamben, Homo sacer, Frankfurt 2002, S. 11ff

[9] „Musizierende Knaben“, 1594/95, New York, The Metropolitan Museum

[10] „Medusenhaupt“, 1597/98, Florenz, Uffizien

[11] Marcel Detienne, Dionysos, München 1995, S. 14f

[12] Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in: W B Charles Baudelaire, Frankfurt 1974, S. 111

Johannes, 2011, Aquarell, 74 x 54 cm

In der Rezeption des „modernen Lebens“, etwa der Menschenmassen in den Großstädten, aber auch im Film und in der modernen Kunst nehmen laut Benjamin die schnell aufeinanderfolgenden Wahrnehmungsmomente „Chockcharakter“ an, d.h., sie verlieren mehr und mehr ihren Inhalt im Gedächtnis und werden zum reinen „Erlebnis“. Diese „Korrespondenzen“ habe Baudelaire als „die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt“, eine Arbeit, die er als Duell charakterisiert, in dem der Künstler, ehe er besiegt wird, vor Schrecken aufschreit. Wohlgemerkt, Benjamin entwickelte seinen Chockcharakter in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts am Werk eines Lyrikers des 19. Jahrhunderts; inzwischen ist der Chock-Charakter seines Schreckens beraubt und zu einer ästhetischen Kategorie geworden, gegen die man auch die „Entdeckung der Langsamkeit“ ausspielen kann.

 

Die Kunst und das Böse

In meinen Bildern arbeite ich vor allem durch die collagistischen Überlagerungen verschiedenster „Zeitsplitter“ mit diesem ästhetischen Chockcharakter, wobei, wie in „Johannes“ sogar ein wirklicher Chock dieses Bild unbeabsichtigterweise skandalisieren könnte, wie der sexuelle Missbrauch in kirchlichen und weltlichen Internaten, dessen partielle Aufdeckung die Republik im Frühjahr 2010 bewegte. Dabei sollte dieses Bild eigentlich nichts als „das Schöne, das nichts als des Schrecklichen Anfang ist“ (Rilke) thematisieren und könnte unter diesem aktuellen Hintergrund, besonders was die parodistische Comic-Fratze betrifft, die auf den caravaggesken jungen hl. Johannes[1] starrt, eine moralisierende Intention bekommen.

Unversehens sind wir damit einem höchst sensiblen Bereich nahegekommen, nämlich dem Bösen.

Wenn wir vom Bösen in der Kunst sprechen, sollten wir eine Unterscheidung treffen zwischen dem Bösen und dem Negativen. Das Negative scheint sich – vor allem in der modernen Kunst – vorrangig auf deren „formale“ Revolutionen zu beziehen, wohingegen das Böse immer mit entsprechenden Inhalten zu tun hat. Dabei ist eine besondere Ambivalenz im Spiel: in gelungener Kunst, die Böses darstellt, tritt immer eine ästhetische Valuierung des Bösen ein. Diese Lust am Bösen wurde bis ins 19. Jahrhundert hinein von einer Nötigung zur Harmonie „sublimiert“ (wenn man einmal von Außenseitern wie Hieronymus Bosch absieht). Doch dürfte diese Ambivalenz noch tiefgehender und damit unauflösbar sein: Qua ästhetischer Vollendung wird auch das Böseste in gewisser Weise „geadelt“ selbst dort, wo keinerlei „Zensur des Guten“ am Werk ist. Deutlich wird dies etwa an „gelungenen“ Fotos des Schreckens, z. b. in einem Pressefoto, wo eine Mutter um ihren in einem aktuellen Konflikt getöteten Sohn weint. Durch die Komposition, durch das Kopftuch und den blauen Umhangs und vor allem durch die diversen „Pathosgesten“ erinnert dieses aktuelle Pressefoto überdeutlich an eine Pieta. Der reale Schrecken und deren Verursacher werden so zu einem scheinbar zeitlosen Bild des Leidens stilisiert und ihrer Konkretheit beraubt. Jede Darstellung des Bösen (auch die nicht-künstlerische) bewegt sich immer in einem Widerspruch zwischen Voyeurismus oder schönem Schein und dem jeweils realen Schrecklichen. Dieser Widerspruch wird keineswegs aufgelöst, sondern nachgerade verstärkt durch einen mehr oder weniger guten Willen zur moralischen Aufrüstung.

Insbesondere Eros und Sexus sind und waren (auch außerhalb des Christentums) sowohl mannigfaltigen Tabuisierungen wie auch endemischer massivster Gewalt ausgesetzt, wie die Tausende von Belegen bezeugen, die Hans Peter Duerr in seinem fünfbändigen Opus „Der Mythos vom Zivilisationsprozess“[2] zusammengetragen hat. Nicht umsonst hat die Kunst den Eros in tausendfach betörenden Gestaltungen idealisiert und seine tragischen Verstrickungen dargestellt und nirgendwo sonst ist die Verquickung von Lust, Tragik und dem Bösen auf eine immer wieder neu faszinierende wie auch erschaudernde Weise thematisiert worden wie in der Kunst.



[1] „Heiliger Johannes der Täufer“, 1602, Rom, Musei Capitolini

[2] Hans Peter Duerr, Der Mythos vom Zivilisationsprozess, 5 Bde, 1988-2002, Frankfurt

Illyana, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

In „Illyana“ habe ich versucht, einige dieser Ambivalenzen in einer modern-allegorischen Art und Weise ins Bild zu bringen, um jenen Widerspruch zwischen Schein und Tragik ästhetisch kompatibel zu machen. Links oben erkennt man den jungen kraftvollen Schergen aus Caravaggios „Martyrium des hl. Matthäus“[1], der in seiner originalen Bildwirkungsstätte sich zu dem bereits zu Boden gestürzten Heiligen hinunterbeugt, um ihm mit einem letzten Schwerthieb den Todesstoß zu versetzen. Flankiert wird dieser üble Geselle von zwei Comic-Figuren. Wie in einer Momentaufnahme auf immer erstarrt, sehen wir diese Gruppe neben einer „verklärten“ Schönen.

Doch war selbst in den heroischen Zeiten, in denen die Kunst durch formale Kühnheiten oder inhaltliche Überschreitungen noch schockieren konnte, das Geschrei darum eigentlich ganz unnötig, da sowohl die Künstler selbst und vor allem deren Interpreten ausführlich darlegten, dass ihre Steine des Anstoßes ausschließlich zu dem Zweck ge- und entworfen wurden, um den Betrachter im besonderen und die Menschheit im allgemeinen aufzuklären, sie innerlich wie äußerlich „besser“ zu machen; dass sie also letztlich nur das Gute intendierten. Doch nicht nur in der Kunst, auch im Denken wird man seit der „Erfindung“ des Bösen durch das Christentum vergeblich nach Belegen für dessen Existenz suchen. Beispielhaft dafür ist Augustinus, für den das Böse eine mehr oder weniger große Abwesenheit des Guten, also das noch-nicht-Gute ist.

Nach seiner „Abschaffung im 18. Jahrhundert“[2], zog der Teufel als die christliche Inkarnation des Bösen mit seinem dämonischen Gefolge, der in der Goethe’schen Lesart sowieso nur „das Böse will, aber stets das Gute schafft“, von seinem früheren Platz im zehnfachen Höllenkreis des Inferno um in die wesentlich komplexere Innenwelt des Menschen.

                Die Dämonen sind uns böse, verworfene Wünsche, Abkömmlinge abgewiesener, verdrängter Triebregungen. Wir lehnen bloß die Projektion in die äußere Welt ab, welche das Mittelalter mit diesen seelischen Wesen vornahm; wir lassen sie im Innenleben der Kranken, wo sie hausen, entstanden sein.[3]

 

Damit schien dem Bösen endgültig eine unabhängige, objektive Existenz entzogen zu sein. Nicht zuletzt aufgrund der unfassbaren Katastrophen des 20. Jahrhunderts und einer deutlichen Positivierung des Bösen in der neuzeitlichen Kunst (Goya, Baudelaire) hat man vorgeschlagen, das Böse – als das radikal Destruktive – vom Negativen – als belebend, in Spannung versetzend und innovativ – zu trennen. Das Böse evozierte notwendigerweise eine Sehnsucht nach Erlösung. Daraus folgt, dass es ohne das Böse auch keine Erlösung gibt, da sie sinnlos geworden ist.

                Das vom Bösen…erlösende Heilsdenken lässt die Spannung hochsteigen, versetzt das Leidend-Passionelle in Schwingung; es konzipiert und leitet eine Dramaturgie und wird heroisch, während das Denken der Weisheit, indem es das Böse als Negatives auflöst, eine Harmonie rechtfertigt; auf der einen Seite spielt sich tragisch ein Seelenschicksal ab, und auf der anderen wird – gelassen – die Weltordnung durchdacht, oder, besser gesagt, es wird durchdacht, was Plotin als die „Syntax“ der Welt bezeichnet. Syn-taxis: der Weise fragt nach den Regeln der Zusammen-Stellung, durch die die Welt – diese Welt – so beschaffen ist, wie sie eben ist.[4]

 

In meiner Kunst geht es um das Drama, oder zeitgemäßer ausgedrückt, um das „Performative“ der Malerei nicht jenseits[5], sondern zwischen gut und böse. Wichtig scheint mir bei Julliens Diskussion der „Schattenseiten“ das Dynamische, das Prozesshafte, das vom rein Bösen ins „konstruktiv-Negative“ umschlagen kann und umgekehrt. Man darf diese Zeilen nicht missverstehen im Sinne einer Annullierung des künstlerisch Bösen, wie etwa noch bei Hegel, der das Böse aus der Kunst radikal ausschloss als bloß „kahl, gestaltlos, negativ, zerstörend“ im Gegensatz zur „echten Kunst, die den Anblick der Harmonie bietet“[6].

Neuerdings hat Karl Heinz Bohrer vehement die reinen, nicht-allegorischen und vor allem nicht transitorischen, nicht auf das Gute und Sinnvolle verweisenden „Imaginationen des Bösen“ als dem „Grundstein einer Poetologie der Moderne“ eingefordert[7]. Er unterscheidet drei Möglichkeiten einer „Ästhetik des Bösen“: eine „Rhetorik des Bösen als des Schönen“, eine „Imagination des Bösen als der eigentlichen Produktivkraft des Künstlers“ und eine „Semantik dieser bösen Imaginationstheorie“. Gerade durch Bohrers ausführliche Interpretationen des Werks und der Poetologie Baudelaires wird jedoch klar, dass bei diesem einst verfemten „poete maudit“ inzwischen das Ästhetische gegenüber dem Schrecklichen fast ganz überwiegt.

Um mit Benjamin, der Baudelaire nicht umsonst eine ausführliche Studie widmete, zu sprechen: „Die genießende und die kritische Haltung fallen beim Leser bzw. beim Betrachter zusammen“[8]. Was Benjamin in den 1930er Jahren noch als spezifische Haltung des Kinopublikums diagnostizierte, hat sich inzwischen im Zuge der postmodernen globalen Verfügbarkeit aller Kunst für alle als durchgehende Rezeptionsweise durchgesetzt. Auch für meine Arbeiten, sowohl was deren Genese als auch deren intendierte Rezeption anbetrifft, beanspruche ich jenen Zusammenfall von kritischer und genießender Haltung.

Also: keine Nivellierung, keine zwanghafte Positivierung, aber auch kein immer schon zum Scheitern verurteilter Versuch, den realen Schrecken, das reale Böse ästhetisch zu verdoppeln, sondern das Bemühen, ästhetisch – mit den Mitteln der Kunst und der Wahrnehmung nach der „Syntax der Welt“ zu fragen.



[1] „Martyrium des hl. Matthäus“, 1599/1600, Rom, Capella Contarelli

[2] Heinz Dieter Kittsteiner, Die Abschaffung des Teufels im 18. Jahrhundert, in: Schuller/v. Rahden (Hrsg), Die andere Kraft – Zur Renaissance des Bösen, Berlin 1993, S. 55ff

[3] Sigmund Freud, Eine Teufelsneurose im 17. Jahrhundert, in: SF, Zwei Fallberichte, Frankfurt 1997, S. 173f

[4] Francois Jullien, Schattenseiten, Zürich-Berlin 2005, S. 27

[5] Nietzsche, Jenseits von gut und böse, KSA 5

[6] G.W.F. Hegel, Ästhetik I/II, Stuttgart 1971, S. 317f

[7] Karl Heinz Bohrer, Imaginationen des Bösen, München Wien 2004, S. 22ff

[8] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1981, S. 33

Dionysos, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

Tragische Transparenz: Körper, Leib, Fleisch

 

Wie in „Illyana“ scheinen in allen meinen Arbeiten die Gestalten ineinander überzugehen, um in ihrer teilweisen Verschmelzung neue anthropomorphe oder vegetabilische Formen zu bilden. Es geht um eine Transparenz der Körper, um das Paradox von Körpern, die sich auflösen, um neue Körper zu bilden, die wiederum von anderen überlagert werden, also nicht um ein Transzendieren der Körper hin zu einer Idee, einer Hermeneutik, einer Moral oder einem Ideal, sondern um ein Unvorgängiges, das man als „Leib“ oder als „Fleisch“ begriffen hat. So kennzeichnet Georges Didi-Huberman in seiner Diskussion von Balzacs berühmtem „Unbekanntem Meisterwerk“ die sisyphoshaften Bemühungen des fiktiven Malers Frenhofer „um die unerreichbare Venus der Alten“:

                Tyrannei des Stücks Fläche: diaphanes (transparentes) Verschlingen oder auch Choc (!) einer „Mauer aus Malerei“ – oder beides. Die „verworren aufgetragenen Farben“ von Frenhofers Bild sprechen von der gegenseitigen Verschlingung der Substanzen, wodurch die Malerei gleichwohl in Versuchung geraten wird, sich als Mittel der Repräsentation der Körper zu konstituieren.[1]

 

Die Tradition der Moderne hat in der (bis auf einen gemalten Fuß) leeren Leinwand, zu der Frenhofers jahrelangen malerischen Bemühungen um die Darstellung des lebendiges Fleisches führte, eine Allegorie des Nichts sehen wollen; ich dagegen ziehe Frenhofers vorgängige malerische Überfülle seiner venusischen Transparenzen vor. Aus der „Transparenz der Körper“ resultiert eine doppelte Tragik: zum einen ist der Körper, das Fleisch hinfällig durch Krankheiten und durch den Tod und zum zweiten vermag eine Collage der „Interbildlichkeit“[2] niemals den Charme der idealen Ganzheiten früherer Kunst auszustrahlen. Darin liegt aber auch deren Chance: So kann niemand unterstellen, in dieser „performativen“ Struktur des „gefrorenen“ Augenblicks der interbildlichen Collage läge ein nostalgisch rückwärtsgewandtes „Kunstwollen“.

 

 

Gesellschaft des Spektakels

 

In „Dionysos“ erscheint er nun endlich in personam: Dionysos, der „Masken-Gott ohnegleichen“, der „Gott des Rebstocks, der das Versprechen eines berauschenden Getränks zurücklässt, dessen Wahnsinn es zu zügeln und dessen wilde Kräfte es zu bändigen gilt“, aber auch „das Bild einer unbekannten Macht, die es zu identifizieren gilt“[3]. Auf meinem Bild erkennen wir im Mittelteil die wohlbekannte latinisierte Gestalt des Gottes als Bacchus[4],„innerhalb“ einer totenähnlichen Gestalt mit herabhängendem Haupt, vor einem technoiden Heros, der nach Sciene Fiction und Fantasy anmutet. Ich verwende hier solche Mythen-Fragmente, die durch die Zeiten hindurch eine Fülle von anschwellenden und absteigenden Konnotationen erhalten, außerhalb ihrer „eigentlichen“ Bedeutung: der Held (ein Superman), Dionysos und vor allem die agonale Gestalt, die auf Caravaggios „Grablegung Christi“[5] verweist, allerdings dort auch schon einer Ambiguität zwischen der Darstellung eines Toten und einer Verweisung auf Christus unterliegt.

Ungeachtet der diversen aus- und einschließenden Deutungen der modernen Mythenforschung und Religionswissenschaft begreife ich christliche Motive in meinen Arbeiten nicht unter dem Aspekt der Religion, sondern des Mythos. Diesen verstehe ich im Sinne von Roland Barthes’ nach wie vor unübertroffenen Studien zu den „Mythen des Alltags“ in dem Sinne, dass alles Mythos sein kann: „Sport, Fotografie, Film, Reportage, Schauspiel, Werbung…jede beliebige Materie kann willkürlich mit Bedeutung ausgestattet sein“[6].

Warum dann nicht auch so hochkomplexe Phänomene wie der Tod Christi? Übrigens gibt es Bemühungen um eine Trennung von sakraler Religion und profanem Mythos spätestens seit der „Kunstreligion“ des deutschen Idealismus[7].

 



[1] Georges Didi-Huberman, Die leibhaftige Malerei, München 2002, S. 131

[2] Margaret A. Rose, Parodie, Intertextualität, Interbildlichkeit, Bielefeld 2006, S. 75ff

[3] Marcel Detienne, Dionysos, S. 16ff

[4] Annibale Carracci, „Der Triumphzug von Bacchus und Ariadne“, 1597/1601, Rom, Palazzo Farnese

[5] „Grablegung Christi“, 1612-1614, Vatikan

[6] Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt 1974, S. 86f

[7] Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen 2006

Barthes hat erkannt, dass der Mythos sowohl als allgemeines wie auch als historisches Phänomen keine Ganzheit darstellt (die wurde ihm erst in den modernen Übersichten und Synopsen angedichtet), sondern dass er „im allgemeinen lieber mit Hilfe ärmlicher, unvollständiger Bilder arbeitet, bei denen der Sinn schon gereinigt und bereit für eine Bedeutung ist: Karikaturen, Pastiches, Symbole usw.[1] Besonders das Pastiche als Intertextualität und die „ernste Parodie“[2] sind für meine Kunst wichtig. Dabei ist die Verwendung mythischer Bilder in der Kunst alles andere als eine Flucht vor der Realität, sondern laut Barthes scheinen wir dazu verpflichtet zu sein angesichts einer kategorialen Unmöglichkeit, das Reale, das Wirkliche „in den Blick zu nehmen“:

                Es darf sicher als ein Maß unserer gegenwärtigen Entfremdung gelten, dass es uns nicht gelingt, über ein unstabiles Erfassen der Realität hinauszugelangen: wir gleiten unaufhörlich zwischen dem Objekt und seiner Entmystifizierung hin und her, unfähig, seine Totalität wiederzugeben. Wenn wir das Objekt durchdringen, befreien wir uns, aber zerstören es, und wenn wir ihm sein Gewicht belassen, achten wir es zwar, aber geben es mystifiziert wieder.[3]

 

Natürlich werden damit die komplexen Zusammenhänge von Religion und Mythos heute und in der Vergangenheit nicht mit einem Schlag gelöst; ich beschreibe damit lediglich eine mögliche Sichtweise.

Es ist ein Charakteristikum meiner Collage-Kunst, dass in ihr auf kulturtheoretische Diskurse hingewiesen wird, ja, dass diese, im Gegensatz zur prononciert autonomen Kunst eines großen Teils der Moderne geradezu den Inhalt meiner Kunst ausmachen. Man könnte sogar von einer „Explosion der Inhalte“ sprechen (siehe S. 55).

Ich möchte hier auf einen dieser Diskurse im Zusammenhang mit Religion heute hinweisen, nämlich auf das „antireligiöse Potential des Christentums“[4]. Diese Denkfigur geht zurück auf Nietzsches Opfertheorie und seinen berühmten „Tod Gottes“, wonach als letzte Konsequenz „Gott selbst für das Nichts geopfert wurde – dieses paradoxe Mysterium der letzten Grausamkeit blieb dem Geschlecht, welches jetzt eben herauf kommt, aufgespart“[5]. Ausgehend von der These einer nicht gelungenen Säkularisierung der christlichen Ideale von Glaube, Liebe, Hoffnung zur Parole der französischen Revolution „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ versucht Thierry de Duve zu zeigen, dass „Gott das Religiöse in eben dem Moment verlässt, als Christus stirbt, und in eben dem Moment treten die Menschen in die Gesellschaft des Spektakels ein“. Der Autor zieht eine Linie von den gegenreformatorischen Inszenierungen der barocken Malerei zur heutigen Massenkultur:

                Wenn die Gesellschaft des Spektakels...sich die säkulare Zivilgesellschaft einverleibt hat, die aus der Französischen Revolution erwuchs, wenn sie zur einzigen Bühne geworden ist, auf der das Politische geteilt werden kann, wenn sie die anthropologische und soziologische Funktion der Religion – nämlich die Funktion, die Menschen zu verbinden – übernimmt, dann ist es eben diese Gesellschaft des Spektakels, die äußerst effektiv die Tatsache verdeckt, dass wir bereits vor zweitausend Jahren aus dem Religiösen ausgetreten sind.[6]

 

Wenn de Duves These zutrifft, dass „die Gesellschaft des Spektakels die Form ist, welche die Religion annimmt, wenn wir aus dem Religiösen ausgetreten sind“, dann gewinnt eine aktuelle Kunst, welche ihre Inspirationen unter anderem aus dem Barock – und speziell aus der Kunst Caravaggios – nimmt, eine überraschende Plausibilität. So versucht die französische Philosophin Christine Buci-Glucksmann die „Ästhetik der Moderne“ unter dem Begriff „Baroque Reason“ als „Archäologie der Moderne“ im Rückgriff auf Benjamin und Baudelaire zu entfalten[7]. Und die Amerikanerin Mieke Bal stellt in ihrem opulenten Bildband „Quoting Caravaggio“[8] (Caravaggio zitieren) unter diversen Aspekten, die alle mit einer Positivierung des ikonographischen Zitats zu tun haben, eine Reihe von Künstlern vor, die sich in ihren Arbeiten auf Caravaggio beziehen.

Und ist es nicht eine tragische Ironie, wenn die zentrale Tragik des „Abendlandes“, der Opfertod Christi, der uns alle erlöst haben sollte, nun seine Apotheose in der modernen Massenkultur findet? Doch dies ist vorläufig noch eine These.

„Aber kennen wir nicht alle schon etwas davon?“[9]



[1] Barthes, a. a. O. S. 109

[2] Gerard Genette, Palimpseste, Frankfurt 1993, S. 42

[3] Barthes, a. a. O. S. 151

[4] Thierry de Duve, Auf, ihr Menschen, noch eine Anstrengung, wenn ihr post-christlich sein wollt!, Zürich-Berlin 2009, S. 15

[5] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, KSA 5, S, 74

[6] Thierry de Duve, a.a.O. S. 53

[7] Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason, London 1994

[8] Mieke Bal, Quoting Caravaggio, Chicago 1999

[9] Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. S. 74

Holofernes trifft Pan und Superman, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

Ästhetischer Schrecken

 

Holofernes trifft Pan und Superman zeigt uns fünf Gestaltkomplexe. Neben den im Titel genannten sehen wir oben, eingefügt in die ineinander übergehenden Arme von Pan und dem kopflosen Superman, ein Frauengesicht, während in der Bildmitte sich ein Ziegen- oder Bocksmensch herauszukristallisieren scheint.

Die griechische Bedeutung von „akephalos“ „kopflos, ohne Anfang“ inspirierte Georges Bataille in den 1930er Jahren zur Namensgebung seiner Geheimgesellschaft, die er „Acephale“ nannte. Dabei bezog er sich auf eine magisch-synkretistische hellenistische Gottheit, die sowohl einen altjüdischen Gott, wie auch Osiris (ein Verwandter von Dionysos!) und den Sonnengott beinhaltete. Bataille und sein Zirkel, dem zeitweise auch Walter Benjamin angehörte, intendierten mit ihrer Geheimgesellschaft und deren bizarren nächtlichen Riten nichts weniger als eine profane Religion, einen neuen humanen Mythos als Gegengewicht und Kampfinstrument gegen den faschistischen Pseudo-Mythos. „Bataille wollte eine neue Religion ohne Gott gründen, eine Religion ohne Kopf. Was nach dem „Tod Gottes“ übrigbleibt, ist nach Nietzsche eine bedrückende Leere[1], die Bataille anstelle früherer beständiger religiöser Wesen mit „der Vorstellung einer Unordnung, mit etwas, das fehlt und nicht mit etwas, das verehrt werden muss“, füllen wollte. Dass auch dieser „Neomythos“[2] von Intellektuellen für Intellektuelle sich schon nach wenigen Jahren auflöste, ist widerspricht nicht einem allgemeinen Bedürfnis nach neuen humanen Mythen, so etwa bei Thomas Mann mit seiner Formel „Den Mythos ins Humane transferieren“.

Dass die moderne Massenkultur Mythen bildet, steht außer Frage, wie etwa Umberto Eco am Beispiel Superman gezeigt hat. Eco weist darauf hin, dass Superman (und seine diversen Wiedergänger) gegen ein Böses kämpfen, das sich vorrangig als „Anschlag auf das Privateigentum“ geriert. Die Liste bösartiger Vergehen, gegen die die diversen Supermänner kämpfen, hat sich zwar seit Erscheinen von

Ecos Aufsatz im Jahre 1964 beträchtlich erweitert, doch „von einer Durchsetzung einer neuen Ethik“[3] durch Superman und Co. ist nach wie vor wenig zu sehen und zu hören.

Das in meinem Bild auf der Erde liegende abgetrennte Haupt des Holofernes nach Caravaggios „Judith und Holofernes“[4] schreibt sich in den Kontext der Präsentation des abgetrennten Hauptes ein, zu dem auch das von Perseus abgeschnittene Medusenhaupt, dessen Anblick versteinerte, gehört. Damit wird der reale Schrecken durch das Medium des Bildes nicht nur fassbar gemacht, sondern muss durch die bildhafte Inszenierung, d.h. durch den Anblick des toten aber noch virulenten Hauptes, vom Betrachter immer wieder nachvollzogen werden.

Und Pan? Konnte er sich wirklich von seinem parasitären Dasein als Hauptprotagonist der gründerzeitlichen „Münchener Faschingsrenaissance“ (Julius Meier-Graefe) hin zu einer intertextuellen und transkulturellen Figur emanzipieren, deren Rolle als Halbgott schon in der Spätantike ausgespielt schien, als man seinen Tod verkündete?

Vielleicht ist „der große Pan“ doch nicht tot, nicht zuletzt deshalb, weil „ihm als A-Sozialen alles erlaubt ist, was im sozialen Körper verdächtig macht: das Beharren auf Sinnlichkeit, auf Eingedenk-Sein des Todes, auf Schrillem und Chaotischem, auf der Anmaßung, dass Schönes und Hässliches einander bedingen“?[5]

 

 






[1] Stephan Moebius, Die Zauberlehrlinge, Konstanz 2006, S. 262

[2] Linus Hauser, Kritik der neomytischen Vernunft, Bd I, Menschen als Götter der Erde 1800-1945, Paderborn 2004

[3] Umberto Eco, Der Mythos von Superman, in UE, Apokalyptiker und Integrierte, Frankfurt 1984, S. 216f

[4] „Judith und Holofernes“, 1598/99, Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

[5] Gabriel Uerscheln, Der Große Pan ist tot! in: PAN, Worms 2007, S. 28

Heribert Heere

KÜNSTLER