Im folgenden werden einige Bild-Texte meines Künstlerbuchs TRANSPARENZEN auszugsweise vorgestellt.

Lovegety

Lovegety, 2007, Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm

„Kauf zuerst das Lovegety, das deinem Geschlecht entspricht. Dann schalte das richtige Setting ein – wahlweise „Plaudern wir ein bisschen“, „Wir sollten uns näher kennenlernen“. Lauf herum. Wenn jemand vom anderen Geschlecht mit einem angeschalteten Lovegety vorbeikommt, schrillt bei dir die Alarmglocke.“ Das „Lovegety“ war einer der Vorläufer von facebook. Von diesem Kennenlern-Apparat wurden in Japan ab 2005 immerhin 1.300.000 Einheiten verkauft. 
Der längliche Apparat im unteren Teil meines Bildes stellt das Lovegety dar. Der Rest des Bildes ist nach einer Collage aus Antonello da Messinas „Totem Christus“, einem Sojasaucenspender in Form eines Fisches und einer modernen Figuration gemalt.
Nach wie vor kursiert das hartnäckige Gerücht, das Christentum sei „lustfeindlich“ oder bestenfalls, es habe den platonischen Eros mit seinem Drang zum Höheren zur „agape“ hochstilisiert. Wir verdanken Georges Bataille eine wesentlich differenziertere Betrachtungsweise. In seiner Theorie der Religion geht es um die grundsätzliche Unterscheidung von Kontinuität und Diskontinuität:
„Ich werde jetzt versuchen zu zeigen, dass für uns, die wir diskontinuierliche Wesen sind, der Tod den Sinn der Kontinuität des Seins hat: die Fortpflanzung führt zur Diskontuität der Wesen, aber sie bringt ihre Kontinuität ins Spiel, das heißt, sie ist innig mit dem Tod verbunden…Wir sind diskontinuierliche Wesen, Individuen, die getrennt voneinander in einem unbegreiflichen Abenteuer sterben, aber wir haben Sehnsucht nach der verlorenen Kontinuität…Es handelt sich darum, ins Innere einer auf Diskontinuität gegründeten Welt so viel Kontinuität einzulassen, wie diese Welt ertragen kann.“ ( Georges Bataille, Die Erotik, München 1994, S. 15ff)

Das Christentum habe, im Gegensatz zur antiken Welt der temporären orgiastischen Überschreitung, diese in eine Kontinuität sublimiert. Die Kontinuität sei uns in der Erfahrung des Heiligen und des Göttlichen gegeben. Die Menschen hätten im Christentum die göttliche Kontinuität in gegenseitiger Liebe verklärt. „Das Christentum gab niemals die Hoffnung auf, diese Welt der egoistischen Diskontinuität schließlich zum Reich der Kontinuität, das die Liebe entzündet, zurückzuführen.“
Laut Bataille besteht das Problem des christlichen Eros darin, dass er in seinem Bestreben, eine Kontinuität jenseits des Todes zu imaginieren, das Göttliche auf den Schöpfergott einschränken musste. So wurde der Himmel bevölkert mit „Massen, die gleich Gott zur ewigen Diskontinuität der Einzelwesen verdammt waren“. Mit dem Ausdruck einer „ewigen Diskontinuität“ versucht Bataille den Widerspruch zu bezeichnen, dass es sich im christlichen Himmel um persönliche Wesen handelt, die dennoch ewig sein mussten; also eine kontinuierliche Diskontinuität besaßen: „Erwählte und Verdammte, Engel und Dämonen wurden zu unvergänglichen, für immer geteilten, willkürlich unterschiedenen Fragmenten, willkürlich losgelöst von jener Totalität des Seins, auf die man sich dennoch beziehen muss… Was in dieser atomisierten Totalität verschwand, war der Weg, der von der Isolierung zur Verschmelzung, vom Diskontinuierlichen zum Kontinuierlichen führt, der Weg der Gewaltsamkeit, den die Überschreitung vorgezeichnet hatte. An die Stelle der Zerreißung, der Überwältigung, trat ein Streben nach Übereinstimmung, nach Versöhnung in Liebe und Unterwerfung.“
Jene enge und paradoxe Verbindung von Eros/Tod zur Kontinuität/Diskontinuität sollte in „Lovegety“ durch die Überblendung der mittelalterliche Pieta und einer modernen Figuration und Transfiguration angedeutet werden.

 

 

Venus und Mars

Venus und Mars, 2009, Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm

In „Venus und Mars“ beziehe ich mich auf vier Bildquellen: das tonnenförmige olivgrüne Gebilde im Vordergrund war ursprünglich eine Landmine, die Dame im tief dekolletierten Spitzenkleid und der junge Mann, der eine Muschel ans Ohr hält, kommen aus der modernen Fashion- und Beauty-Welt, wohingegen das Kind mit dem viel zu großen Helm und der Lanze samt waldigem Hintergrund aus Botticellis „Venus und Mars“ stammt. Davon ausgehend läge folgende Deutung nahe: Wenn man das aktuelle Model als Venus sieht und den jungen Mann mit der Muschel in Relation zu Botticellis muschelblasenden Satyrknaben in „Venus und Mars“ bringt, wäre die Zähmung des aggressiven Kriegsgottes durch Venus und damit durch die ewige, kosmische Kraft der Liebe dargestellt, wie sie auch in der neoplatonischen Renaissance-Philosophie zum Ausdruck gebracht wird. Auch wenn der Anlass für Botticellis Bild die Hochzeit einer Medici-Tochter gewesen sein dürfte, ist der allgemein idealistische philosophische Hintergrund des Bildes, wie er auch für andere Botticelli-Gemälde nachgewiesen ist, deutlich.
Doch diese Interpretation wird in meinem Bild konterkariert durch die Landmine im Vordergrund, die allerdings auch eine banale Mülltonne sein könnte, wodurch die intendierte Aussage meines Bildes nicht über einen brav-kritischen Ansatz hinauskäme. 
Den Schlüssel für eine weitergehende Deutung liefert unser Mars-Adonis mit der Muschel, der bei Botticellis Satyr eine deutliche Anspielung dafür ist, dass der schlafende junge Mars durch den lauten Ton des Muschelinstruments endlich aufwacht und die schon leicht bekleidete Venus liebt. Dieser deutlich erotische Grundcharakter, dem auch unübersehbare Züge des Schreckens bei aller Idylle beigemischt sind, verweist auf eine Grundidee meines künstlerischen Werks, nämlich den Zusammenhang von Eros und Kultus.
„Gibt es unter all den verwirrenden Theophanien eine, die verwirrender wäre als jene, in der sich die Gottheit den Menschen mit den Reizen der lichtumflossenen und todbringenden Jungfrau darbietet und wieder entzieht, fragt Pierre Klossowski und ist bei seinem Bemühen, eine solche Theophanie, die durch widersprüchliche Attribute gekennzeichnet ist, wie „Jungfräulichkeit und Tod, Nacht und Licht, Keuschheit und Verführung“ beim Mythos von Diana und Aktaion fündig geworden. Dabei bedient er sich des Kunstgriffs, sozusagen in die Haut der frühen Kirchenväter, allen voran Augustinus, zu schlüpfen, indem er ihre Argumente gegen die „heidnischen Götzen“ jedoch positiviert und so zu einer fast christlichen Dämonologie gelangt, die unversehens so etwas wie eine christliche und heidnische, antike Mythologie evoziert ohne die Idealismen eines Neoplatonismus.
Nach Klossowski zeigen die Griechen eine „viel kohärentere Frömmigkeit (als die Römer), da sie sowohl die Person des Gottes ehren, wie die des Schauspielers, der sie darstellt.
„Und es ist wirklich sonderbar, dass Augustin, der die Absicht hat, im Namen des inkarnierten Gottes, des fleischgewordenen Wortes, den Glauben an Gottheiten, die wollten, dass man ihnen Laster unterstellte, zu widerlegen, schließlich dazu kommt, die Natur dieser Götter unter dem Gesichtspunkt der widersprüchlichen Vorstellung, die von ihnen herrscht, zu rekonstruieren“

Die widersprüchliche Rekonstruktion besteht darin, dass die antiken Gottheiten, „wenn sie sich den Menschen näherten, von den Sterblichen genau das entleihen, was sie ihrer Natur nach von diesen letzteren am meisten unterschied, die Leidenschaften“, die aber wiederum genau das verhindern, was wir (und Augustinus) von Gott fordern, nämlich höchste ethische Normen zu „verkörpern“. Jener Widerspruch zwischen „metaphysischem“ Anspruch und irdischem Realismus, also zwischen Transzendenz und Transparenz ist auch ein Agens meiner Arbeit.
Ich bezeichne dies (mit Giorgio Agamben) als „Profanierung“.

Das Messer

Das Messer, 2007, Inkjet Print auf Dibond, 50 x 80 cm

Wir sehen auf der linken Bildhälfte von „Das Messer“ einen Ausschnitt aus dem geozentrischen ptolemäischen Weltbild, wie ihn ein Stecher des 17. Jh. reproduzierte. Nach Ptolemäus’ Hypothese ist die Kreisbewegung jedes Planeten – dazu zählte er auch Sonne und Mond – auf eine Sphäre von einem bestimmten Durchmesser und einer bestimmten Dicke beschränkt. Diese insgesamt sieben Sphären, auf denen die Planeten kreisen, sind jeweils durch zwei Ringe illustriert, die sich rechtwinklig schneiden. Man ging davon aus, dass – wie bei den Schalen einer Zwiebel – der äußere Radius einer Planetensphäre dem inneren Radius der nächsten entspricht. Daraus ergibt sich ein Kosmos ohne leere Räume. In dem hier von mir verwendeten Ausschnitt sieht man (von außen nach innen) die Sphäre der Sonne, der Venus, des Merkur und des Mondes.

Auf der rechten Bildhälfte scheint der Kopf eines heutigen jungen Mannes im modernen physikalischen All der Sternenhaufen, Spiralnebel, schwarzen Löcher, roten Riesen und weißen Zwerge zu schweben. Deutlich erkennt man vor ihm ein Messer. Einritzungen und Einkerbungen dürften die ersten Abbildungen des Kosmos gewesen sein, die man schon in Höhlenmalereien und Knochenritzungen zu erkennen glaubt. Indem sich unser Mann in das moderne und das traditionelle Weltbild einritzt und einschreibt, vollzieht er etwas, was Remy Brague als „Zur-Welt-Kommen als einer Totalität" bezeichnet hat:

                Es geht ums Ganze, will man eine Welt herstellen. Aber das Ganze wird nicht durch eine Synthese gewonnen, sondern ist von Anfang an gegeben; es ist nicht quantitatv…Beim Eintritt in die Welt, bei unserer Geburt, treten wir in etwas ein, das ebenso entschieden wie unterschiedslos sowohl unsere Wiege wie auch die entferntesten Sterne enthält.

                (Remy Brague, Die Weisheit der Welt, München 2006, S. 291f)

 

Ödipus

Ödipus, 2007, Inkjet Print auf Dibond, 80 x 60 cm

Der hl. Michael taucht am unteren Bildrand auf, neben einem die „New Burlesque“ verkörpernden gut geschnürten Model und darüber – fast wie im „Knielauf“ der archaischen griechischen Vasenbilder – Ödipus, wie ihn sich Ingres[1] vorstellte, nicht ohne die stigmatisierten Füße des Gekreuzigten zu überlagern. Alles eingehüllt in die Falten schwerer burgundischer Brokatstoffe. Eine feierlich-ernste Atmosphäre umgibt uns. Was hat da die sich selbst parodierende Stripperin zu suchen? Weit entfernt von jeglicher Blasphemie (wie in all meinen Arbeiten) erinnere ich an die hl. Magdalena, die neben ihrer büßenden und verzweifelnden Haltung auch als kaum verhüllte „old burlesque“ dargestellt wurde.

Der hl. Michael in dem Weltgerichts-Polyptychon des Rogier van der Weyden in Beaune[2] wägt als christlicher Psychopompos (Seelenführer) – eine Rolle, die er vom antiken Hermes sozusagen im fliegenden Wechsel übernommen hat – die Seelen zwischen Leben und Tod. Letztere marschieren dann nach der einen Seite in die feurige Hölle, während die Guten sich in Richtung auf das himmlische Jerusalem aufmachen. Der hl. Michael fungiert hier als höchster „Beamter des Himmels“, wie Giorgio Agamben die Engel nennt[3], als Präsident eines obersten Gerichtshofs, gegen dessen Entscheidung es keine Revision gibt.

Augrund der Einsprüche moderner Theologen gegen die Rettungslosigkeit des höllischen Ortes, wo „man alle Hoffnung fahren lassen muss“ (siehe S. 67ff), wie etwa von Hans Urs von Balthasar, bleibt letztlich für den Ort der Verdammnis nur die Argumentation, dass er absolut unwahrscheinlich ist:

            Wenn alle dem Geist des Lichts entgegenstehenden Impulse aus der Seele verdrängt sind, dann ist eine freie Entscheidung gegen ihn (Gott) unendlich unwahrscheinlich geworden. Dann rechtfertigt der Glaube an die Schrankenlosigkeit der göttlichen Liebe und Gnade auch die Hoffnung auf eine Universalität der Erlösung, obgleich durch die prinzipiell offenbleibende Möglichkeit des Widerstands gegen die Gnade auch die Möglichkeit einer ewigen Verdammnis bestehen bleibt.[4]

 

Rene Girard verdanken wir die Erkenntnis von König Ödipus als „Sündenbock“, der allerdings im Gegensatz zu anderen Opferlämmern laut Girard nichts als Chaos hinterließ[5]. Dass Ödipus in meinem Bild anstelle von Gottvater in der Deesis von Rogier fungiert, ist mehr als künstlerische Willkür. Wenn Freud in Anlehnung an den „Unglaubensgenossen“ Heine „den Himmel den Engeln und den Spatzen überlassen will“[6], hat er sich in Gestalt des Ödipus doch eine mächtige mythische Figur des Welträtsellösers und der tragischen Erkenntnis zu eigen gemacht.

Unter der Überschrift „Die heilige Familie/Psychoanalyse und Familialismus“ arbeiten Deleuze und Guattari eine Kritik des „souveränen“ Ödipus heraus:

            All dies(die Entdeckung des produktiven Unbewußten) wird mit der Thronbesteigung des souveränen Ödipus wenn nicht ganz aufgegeben, so doch aufs Spiel gesetzt. Statt sich den polyvoken Konnexionen zu öffnen, verschließt sich die freie Assoziation in der Sackgasse der Univozität (Bedeutungsgleichheit). Die gesamte Wunschproduktion wird niedergewalzt, den Erfordernissen der Repräsentation, dem stumpfsinnigen Spiel des Repräsentanten und des Repräsentierten innerhalb der Repräsentation unterworfen.[7]

 

Ein solches „stumpfsinniges Spiel“, so hoffe ich, kann man mir nicht vorwerfen, schon eher ein freies, vielleicht ein zu freies, ein Spiel „für freie Geister“[8] sogar.



[1] Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867, „Ödipus und die Sphinx“, Paris, Louvre

[2] Rogier van der Weyden, 1400-1464, „Jüngstes Gericht“, Beaune, Hotel Dieu

[3] Giorgio Agamben, Die Beamten des Himmels, Frankfurt/Leipzig 2007

[4] Hans Urs von Balthasar, Kleiner Diskurs über die Hölle, Freiburg 1999

[5] Rene Girard, Das Heilige und die Gewalt, Düsseldorf 2006, insb. S. 104ff

[6] Sigmund Freud, Die Zukunft einer Illusion, Frankfurt 1993, S. 152

[7] Deleuze/Guattari, Anti-Ödipus, Frankfurt 1977, S. 68

[8] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch freie Geister, Vorrede, KSA 2

Heribert Heere

MALER  COLLAGIST  ESSAYIST