NEUE ARCHÄOLOGIEN als künstlerisches Konzept

 

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Am Anfang meiner künstlerischen Arbeit ist die Dekonstruktion des Bildes.

Durch die Collage entsteht das Metabild.

Das Metabild ist mehr, aber auch weniger als das ursprüngliche Bild.

Das ursprüngliche Bild wird nicht ausgelöscht, sondern transformiert.

„Diese Metabilder sind „notorisch wanderlustig, bewegen sich von der populären Kultur in die Wissenschaft, die Philosophie oder die Kunstgeschichte, vertauschen eine marginale Existenz als Illustration oder Ornament mit Zentralität und kanonischer Ordnung“[1]

 

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In der westlichen Kulturgeschichte (früher hätte man gesagt „Geistesgeschichte“) gibt es Genealogien, die bis heute andauern und – wenn es die Menschheit nicht vorziehen sollte, sich selbst auszulöschen – auch weiter in die Zukunft weisen. Dieser Genealogien bestehen darin, dass christliche Strukturen des Mittealters und früher wieder in der Neuzeit auftauchen, allerdings in profanierter und veränderter Gestalt, z.B. in der Formulierung der Menschenrechte, die Hans Joas in der „affirmativen Genealogie“ einer „Sakralität der Person“ sieht[2] oder im Charakter des modernen Subjekts, das nach Giorgio Agamben „seinen Ursprung in der Dreifaltigkeitstheologie und in der Lehre der Hypostasen“ habe, wovon „es sich nie wirklich emanzipiert hat“[3] Andere Genealogien betreffen das Nachleben bestimmter Bildkomplexe seit der Antike, wie sie etwa Aby Warburg in seinem berühmten Mnemosyne-Atlas aufgezeigt hat

In der Ästhetik wandelt sich die scholastische „visio beatifica“ (die glückseligmachende Schau Gottes)[4] mitsamt deren impliziter Heilserwartung zum kantischen „interesselosen Wohlgefallen“ und über romantische Adaptionen hin zu Adornos Ästhetik der Negation und zum heideggerschen Wahrheitsbegriff des Kunstwerks.

In der Kunst scheint diese Genealogie durch die radikalen Brüche der Frühmoderne ausgelöscht. Doch schon deren diverse Manifeste[HH1]  und die Mystizismen der abstrakten Künstler sprechen eine andere Sprache. Und selbst für die führenden Protagonisten der Moderne wie de Chirico, Picasso, Dali, Picabia oder Duchamp blieben Werke der Alten vor-bild-haft. Diese sind jedoch weder Adaptionen noch Paraphrasen oder Zitate, sondern – Aneignungen.

 

[1] W.J.T. Mitchell, Bildtheorie, Frankfurt 2008, S. 200

[2] Hans Joas, Die Sakralität der Person – Eine neue Genealogie der Menschenrechte, Berlin 2011

[3] Giorgio Agamben, Der Gebrauch der Körper, Frankfurt 2020, S. 248

[4] Thomas Rentsch, Der Augenblick des Schönen. Visio beatifica und Geschichte der ästhetischen Idee, in: Thomas Rentsch, Transzendenz und Negativität, Berlin 2010, S. 355ff

 

Christus und ein Prophet, 2020, Acryl/Collage, 70 x 100 cm

 

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Solche Aneignungen bezeichne ich als „Neue Archäologien“.

In meinen diesbezüglichen Collagen und Gemälden, hauptsächlich neueren Datums, die ich in diesem Buch vorstelle, geht es darum, Spuren einer ehemaligen Transzendenz und eines Seins in die Transparenz des Gegenwärtigen in einer heterogenen Ordnung künstlerisch zu transformieren.

Insbesondere erscheinen die heilsgeschichtlichen Dimensionen der Utopien der Avantgarde einer Überführung von Kunst ins Leben eine profanierte Form christlicher Heilserwartung in der Parusie.

In den diversen Post-Modernismen, in denen wir stecken, ist von solchen Utopien nicht mehr viel die Rede. In Krisenzeiten wie der gegenwärtigen (Corona etc.) ist eher die Dystopie angesagt. Da wir noch mitten in der Krise stecken (Juli 2020), allerdings in Europa mit einer wesentlich besseren Situation als anderswo, kann noch nicht von einer Perspektive danach gesprochen werden. Eines aber scheint, auch den vielen, insbesonders philosophischen Kommentaren klar: frühere Gewißheiten (oder was wir dafür hielten) sind plötzlich in Frage gestellt. Mich hat am meisten das Statement des französischen Philosophen Michel Maffesoli beeindruckt, der von einer „Wiederkehr des Tragischen“ sprach.

Auf den ersten Blick mag es erstaunen, dass der Begriff der Archäologie, der eine Wissenschaft bezeichnet, für künstlerische Bildwerke verwendet wird. Kunst und Wissenschaft sind sicher getrennte Bereiche, haben aber, besonders in der Moderne, gewisse Schnittmengen. So begreife ich meine Arbeiten auch als recherche, als Untersuchungen. Dies bedeutet selbstverständlich nicht, dass irgendeine Kunst ganz darin aufgeht.

Auch Kunstwerke sind Ästhetik. Besonders in der heutigen Spätmoderne, in der sogar die in der Frühmoderne verbindlichen Anti-Normen, wie Anti-Schönheit, Anti-Werk, Anti-Kunst sich auflösen, da alles ins Hyper-Grenzenlose sich befreit hat, sollen Kunstwerke eine immanente Textualität sich aneignen, eine „Philosophie“, wie alles eine Philosophie haben muss, sonst gilt‘s nichts. Wie sonst ließe sich das riesige Archiv der Kunstzeitschrift KUNSTFORUM, das mehr als 25.000 Texte überwiegend zur zeitgenössischen Kunst umfasst, erklären?

Wenn diese künstlerische recherche Kunstwerke der Vergangenheit zu ihrem Sujet, wie bei den hier vorgestellten, nimmt, dann ist dies immer eine schwierige Beziehung. Sie wurde meist als Widerspruch, als Gegensatz, ja als zu bekämpfender Widerpart der Moderne zur Kunst der Vergangenheit gesehen. „Erst einer befreiten, versöhnten Menschheit“, so Adorno, „wird einmal vielleicht die Kunst der Vergangenheit ohne Schmach, ohne die verruchte Rancune gegen die zeitgenössische Kunst sich geben, als Wiedergutmachung an den Toten. Das Gegenteil einer genuinen Beziehung zum Geschichtlichen der Werke als ihrem eigenen Gehalt ist ihre eilfertige Subsumption unter die Geschichte, ihr Zuweisung an historische Orte.“[1]

 

[1] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S. 290

 

Der Traum, 2020, Acryl/Collage, 70 x 100 cm

 

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Der recherche-Charakter der Kunstwerke ist auch genau der Punkt, an dem etwas nicht nur zur Kunst-und-Theorie-Problematik, sondern zur Künstler-Theorie zu sagen wäre. Legion sind die Äußerungen – auch von Künstlern selbst – dass Künstler eigentlich zu ihrer Kunst nicht nur nichts zu sagen haben, sondern dass solche Statements auch noch kontraproduktiv seien. Man wundert sich deshalb, dass mit der Moderne eine bis heute nicht endend wollende Flut von Selbst-Kommentaren von Künstlern zu ihrem Werk anhebt, im Gegensatz zu Texten früherer Künstler, die technisch fundiert waren, mit philosophischen und persönlichen Implikationen[HH1] .

Seit dem Beginn der Kunst vor mindestens 40.000 Jahren – so alt ist eins der frühesten Artefakte, der „Löwenmensch“ – bis zum 19. Jh. n. Chr. ist der Inhalt der Kunst eine kollektive Sache. Und dann sollte mit dem Aufkommen der einzig wahren, reinen „autonomen“, von allen äußeren „Zwängen“ befreiten Kunst das reine freie sprachlose, ort- und zeitlose Kunstwerk als Gipfel der Kunstentwicklung erstehen, höchstens noch vergleichbar dem fernen Gott der negativen Theologie, der überhaupt nur noch in negativen Begriffen deutbar ist. Seit ihrem ersten Auftreten im frühen Christentum durch einen Anonymus namens Dionysius Aeropagita im 6. nachchristlichen Jahrhundert hat die negative Theologie nichts von ihrer Faszinationskraft verloren. Das autonome Werk enthält tendenziell, wie der absolute Gott, keine recherche, da dafür Wechsel, Veränderung, Metamorphose zentral ist. Nicht umsonst hat einer ihrer radikalsten künstlerischen Verfechter, Ad Reinhardt, mit seiner „Art-as-Art“-Doktrin als letzte Konsequenz die künstlerische Realisation des Immergleichen gefordert.[1] Für meine Arbeit ist dagegen die Metamorphose bestimmend, zu der auch eine textuelle Begleitung gehört. Zu jedem Kunstwerk gehören essentiell nicht nur die lokale und zeitliche Einordnung – die sogar im Hinblick auf ihren Erkenntnischarakter kontraproduktiv sein kann, wie Adorno in seinem Statement angedeutet hat – sondern vor allem sein medialer Widerhall in Kommentaren, Zitaten, Aneignungen und Künstlertexten. Damit ist jedes Kunstwerk einer ständigen Veränderung unterworfen. Es gibt weder ein Wesen, eine Essenz von Kunst. Deshalb kann es auch keine, und sei sie noch so allgemein, Definition von Kunst geben. Ebenso wenig gibt es eine immer gültige, ideale und letztliche Interpretation eines Werks. Damit wird nicht nur ein weiteres Beiwerk dem scheinbar absoluten Werk hinzugefügt, was man denn auch weglassen könnte, sondern das Werk selbst verändert sich. Letzteres kann man gut an Werken ablesen, die über die Jahrhunderte immer wieder Gegenstand von verschiedensten Betrachtungen wurden, wie z.B. die Meninas von Velasquez[HH2] .

 

 

[1] Siehe dazu: Heribert Heere, Ad Reinhardt und die Tradition der Moderne, Frankfurt 1986


 [HH1]Der Grund liegt letztlich im recherche-Charakter der Kunst der Moderne, aber auch – so gesehen – früherer Kunst.

 [HH2]Unmöglichkeit der „originalen“ Rekonstruktion …

Problem der Bildhermenneutik

Meine Neuen Archäologien sind Transformationen der originalen Werke: recherche

 

Meninas 01, 2020, Acryl/Collage, 100 x 70 cm