Verklärung

 

Mit seinem Erstlingswerk „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“, 1872 veröffentlicht, provozierte und verstörte der 27jährige Basler Philologie-Professor Friedrich Nietzsche die damalige Geisteswissenschaft. Darin deutet er ein Renaissance-Gemälde um, indem er dessen offensichtlich religiöse Thematik profaniert. Es handelt sich um das letzte Gemälde Raffaels, um die „Transfiguration“ („Verklärung“), die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts als das berühmteste Gemälde der Welt galt.

Es wurde 1516 für die Kathedrale von Narbonne in Auftrag gegeben und war 1520 beim Tode Raffaels bis auf wenige Stellen fertig. Es sollte dort aber nie ankommen, da der Auftraggeber, Giulio di Medici, inzwischen Papst geworden war und es in Rom in einer Kirche aufstellen ließ.

Transfiguratio bedeutet als die lateinische Übersetzung von metamorphosis ursprünglich „Verwandlung“ und hat im Christentum die verengende Bedeutung der „Verklärung“ Christi angenommen.

 

Christus erschien nach seinem Tode dreien seiner Jünger auf dem Berg Tabor, von einem überirdischen Licht „verklärt“: „Sein Antlitz strahlte wie die Sonne und seine Kleider wurden weiß wie das Licht.“ schreibt der Evangelist Matthäus.[1] Dass Christus auch ein Gott der Wandlung und der Ver-Wandlung ist, zeigt sich nicht zuletzt an der „Transubstantion“ seines fleischlichen Körpers und seines Blutes in Brot und Wein, den die katholischen Christen in der Kommunion „verzehren“. Trotz essentieller Unterschiede waren Verwandlungen auch bei den antiken Göttern gang und gäbe, wie sie uns Ovid in seinen „Metamorphosen“ ausführlich dargestellt hat.

 

[1] Mt 17, 1-8

 

Verklärung 03, 2019, Acryl/Collage, 70 x 100 cm

 

Nietzsche spricht von der „Sehnsucht zum Schein“ und sogar zum „Erlöstwerden durch den Schein“. Die Idee vom Künstler als gottgleichen Schöpfer geht auf die Überlagerung der Vorstellung des christlichen Schöpfergotts mit aristotelischen Ideen einer Teleologie des Stoffs zurück. Im Stoff sei das spätere Kunstwerk schon als Idee präfiguriert, das der Künstler-Handwerker zu entbergen habe. Diese uns sehr fremde metaphysische antike Vorstellung beinhaltet nichts weniger als die Überzeugung, dass „die produktive Aktivität im Kunstwerk wohnt und nicht im Künstler, der es gemacht hat.“[1] Diese Vorstellung war natürlich nicht kompatibel mit dem allmächtigen Schöpfertum des christlichen Gottes. In einem langen, Jahrhunderte dauernden Prozess entwickelte das frühe Christentum in der Auseinandersetzung zwischen Ikonoklasten und Ikonodulen (Bilderfeinden und Bilderfreunden) eine komplexe Konzeption eines mimetischen Kunstwerks, die um den Begriff der Inkarnation zentriert ist. Allgemein gesprochen wurde die Fleischwerdung Christi in der „Fleischwerdung“ des Bildwerks repräsentiert, d.h. in der malerischen bzw. plastischen Gestaltung des Werks. Dabei musste der Spagat gemeistert werden zwischen der angeblichen Bildmagie des heidnischen „Götzenbildes“, nach dem das Bild nicht nur den Gott repräsentierte, sondern dieser selbst war und einer bloßen Phantasmagorie, einem Trugbild, das nicht wirklich war.

Dieses wahre Bild Gottes war zwar auch ein Schein, also nicht Gott selbst, aber ein „wahrer Schein“. Hier kam die platonische Bildvorstellung ins Spiel, wonach Bilder nur dann wahr sind, wenn sie „Ur-Bilder“ repräsentieren und eben keine bloßen Abbilder sind, die nichts repräsentieren.

„Je mehr ich nämlich in der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung braucht: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d. h. als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Causalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu empfinden genöthigt sind.“[2]

 

[1] Giorgio Agamben, Archaeology of the work of art, in: Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford 2019

[2] Friedrich Nietzsche, a.a.O. S. 38f

 

Verklärung 01, 2020, Acryl/Collage, 100 x 70 cm

 

Das Wahrhaft-Seiende ist für Nietzsche nicht wie bei Platon in den ewigen Ideen lokalisiert, sondern „im ewig Leidenden und Widerspruchsvollen“, wofür Heraklit Pate steht, dem sich Nietzsche immer verbunden fühlte. Dieses „ewig Leidende“ brauche zu seiner Erlösung den „lustvollen Schein, die entzückende Vision“, die allerdings gerade deshalb das „Wahrhaft-Nichtseiende“ sei, da beides, Ur-Leid und Erlösung, ein ewiges Werden darstellten, was wir als unsere Realität „empfinden genötigt sind“. Mit dieser Volte gelingt es Nietzsche, Erlösung gleichzeitig zu dynamisieren und zu verweltlichen, indem sie eine „entzückende Vision“ einer widersprüchlichen Welt darstellt, die in ewigem Werden begriffen ist. Allerdings ist bei Heraklit von einer Erlösung nicht die Rede. Überhaupt ist der ganzen Antike eine Erlösung fremd, wenn man nicht Platons Vorstellung einer Seelenwanderung oder pythagoreische Vorstellungen dazu zählt. Allerdings hatten die Mysterien, z.B. die eleusinischen, den Charakter einer körperlichen und seelischen Reinigung und Erneuerung. Von einer Erlösungs-Religion wie dann im Christentum ist dies alles weit entfernt, wenngleich im zentralen Ritual der christlichen Eucharistie gewisse Ähnlichkeiten zu den Mysterien gegeben sind. Für Nietzsche ist Erlösung ein Ereignis und kein ewiger Zustand.

Der spätere Verfasser des „Antichrist“ konnte an der theologischen Lichtmetaphysik des päpstlichen Auftraggebers Raffaels wenig Gefallen finden. So notiert der späte Nietzsche das „heuchlerische“ Christentum, das man Raffael zuwies (womit er schon einer Kritik Ausdruck gab, die dann zum rapiden Absturz Raffaels im kunsthistorischen Ranking der beginnenden Moderne führen sollte). „Das Christentum verdirbt zuletzt gar noch den Begriff des Künstlers: es hat eine schüchterne Hypocrisie über Raffael gegossen, zuletzt ist auch sein verklärter Christus ein flatterndes schwärmerisches Mönchlein, das es nicht wagt, sich nackt zu zeigen.“[1]

Nietzsche kannte Raffaels „Verklärung“ vielleicht durch den „Cicerone“ des von ihm verehrten damaligen Basler Professoren-Kollegen Jacob Burckhart. Vermutlich kannte er aber nicht jene zeichnerische Studie Raffaels zur Transfiguration, die anstelle des Christus just eine nackte „apollinische“ Jünglingsfigur zeigt, entsprechend Raffaels Verfahren, in den Entwurfszeichnungen zu seinen Kompositionen die Gestalten erst einmal nackt zu zeichnen, um sie dann in seinen Gemälden mit Pinsel und Farbe „anzuziehen“.

 

[1] Friedrich Nietzsche, Fragmente 26, KSA 11, S. 151

 

Raffael, Studie zur "Verklärung"

 

Nietzsche hat weiterhin in seiner „Morgenröthe“, die 1881, also knapp 10 Jahre nach der „Geburt der Tragödie“, in einem seiner Aphorismen eine „neue Transfiguration“ eingefordert: „Die rathlos Leidenden, die verworren Träumenden, die überirdisch Entzückten, – dies sind die Grade, in welche Raffael die Menschen eintheilt. So blicken wir nicht mehr in die Welt – und auch Raffael dürfte es jetzt nicht mehr: er würde eine neue Transfiguration mit Augen sehen.“[1]

Sechs Jahre später, in der „Genealogie der Moral“, eine seiner letzten Schriften, spricht er deutlich aus, wie er sich eine neue Erlösung, eine „neue Transfiguration“ vorstellt:

„Aber irgendwann, in einer stärkeren Zeit, als diese morsche, selbstzweiflerische Gegenwart ist, muss er uns doch kommen, der erlösendeMensch der grossen Liebe und Verachtung, der schöpferische Geist, den seine drängende Kraft aus allem Abseits und Jenseits immer wieder wegtreibt, dessen Einsamkeit vom Volke missverstanden wird, wie als ob sie eine Flucht vorder Wirklichkeit sei —: während sie nur seine Versenkung, Vergrabung, Vertiefung indie Wirklichkeit ist, damit er einst aus ihr, wenn er wieder an’s Licht kommt, die Erlösungdieser Wirklichkeit heimbringe: ihre Erlösung von dem Fluche, den das bisherige Ideal auf sie gelegt hat. Dieser Mensch der Zukunft, der uns ebenso vom bisherigen Ideal erlösen wird, als von dem, was aus ihm wachsen musste, vom grossen Ekel, vom Willen zum Nichts, vom Nihilismus, dieser Glockenschlag des Mittags und der grossen Entscheidung, der den Willen wieder frei macht, der der Erde ihr Ziel und dem Menschen seine Hoffnung zurückgiebt, dieser Antichrist und Antinihilist, dieser Besieger Gottes und des Nichts — er muss einst kommen…“[2]

 

Selbst wenn wir uns vor Augen halten, dass die Genealogie der Moral 1887 als „Streitschrift“ verfasst wurde und dass nach der Katastrophe des Weltkriegs und der menschenverachtenden Diktatur der Nazis das Bedürfnis nach dem kommenden „erlösenden Menschen“ verständlicherweise eher gering ist, müssen wir die große menschheitsgeschichtliche Bewegung gewärtigen, die hoffentlich auch angesichts der aktuellen Corona-Pandemie nicht an ihr Ende gekommen ist, eine Bewegung, die Yuval Noah Harari mit dem Titel seines Bestsellers auf die kürzest mögliche Formel gebracht hat: Homo Deus. „Was andere Tiere angeht, so sind die Menschen schon lange zu Göttern geworden.“[3] Dieser Kapitelbeginn signalisiert zugleich das Zeitalter, in das wir spätestens zu Beginn des dritten Jahrtausends n. Chr. eingetreten sind, das des Anthropozäns, das Zeitalter des Menschen.

Nietzsches Diktum liest sich wie eine Auflistung seiner späten zentralen Ideen und Konzeptionen. Werner Stegmaier hat vorgeschlagen, die befremdliche Kennzeichnung des erlösenden Menschen „der grossen Liebe und Verachtung“ in Verbindung zum „Zarathustra“ zu bringen[4], der natürlich unschwer als Blaupause dieses kommenden „Antichristen und Antinihilisten“ zu erkennen ist. So lehrt Zarathustra in der Vorrede 3 den Übermenschen, „der der Sinn der Erde sei“und beschwört „seine Brüder: Bleibt der Erde treu“.[5] Die Seele nämlich habe einst den Leib „mager, grässlich, verhungert“ gewollt und sei dabei selber „mager, gräßlich und verhungert“ geworden. Zarathustra ist hier ein Sprachrohr Nietzsches, der die angebliche Leibfeindlichkeit des Christentums und der Metaphysik anprangerte. Daraus entsteht nach Zarathustra „die Stunde der großen Verachtung“, da die herkömmlichen Werte sich verkehren. Das Glück wird zum Ekel, ebenso die Vernunft, die Tugend, die Gerechtigkeit und das Mitleid. Doch der Übermensch ist wie ein Meer, das diesen schmutzigen Strom in sich aufmehmen kann, ohne selbst davon tangiert zu sein. Im Zarathustra 4 tritt der „hässlichste Mensch“ auf, der durch die Leiden an Körper und Seele sogar seinen Gott sterben lässt, „da der Mensch es nicht erträgt, dass ein solcher Zeuge lebt“.[6] Und dennoch: „Man sagt mir, daß der Mensch sich selber liebe: ach, wie groß muß diese Selber-Liebe sein! Wie viel Verachtung hat sie wider sich! Auch dieser da liebte sich, wie er sich verachtete – ein großer Liebender ist er mir und ein großer Verächter.“

Nietzsche sieht den Nihilismus als eine notwendige Konsequenz des Christentums. Deshalb müsse der „erlösende Mensch“ = Zarathustra = Übermensch gleichzeitig Antichrist und Antinihilist sein.

 

[1] M, KSA 3, 21

[2] Gen. II, 24, KSA 5, S. 336

[3] Yuval Noah Harari, Homo Deus, München 2017, S. 101

[4] Werner Stegmaier, Nietzsches „Gnealogie der Moral“, Darmstadt 1994, S. 166f

[5] Za I, Vorrede 3, KSA 

[6] Za IV, Der hässlichste Mensch

 

Julius II, 2020, Acryl/Collage, 70 x 100 cm

 

In meinen Collagen „Verklärung 03“ und „Julius II“ tummeln sich um den verklärten raffaelschen Christus eine bunte Horde von Sricker-Wesen und –Unwesen. So hat die eine Hand des Christus ein aufgerissenes Maul, darunter Comic-Gestalten und Slogans. Für die zweite Collage fügte ich in dieses „verklärte“ Gewimmel den Papst Julius II ein, nach einem Gemälde von Raffael. Er war einer der Renaissance-Tatmenschen, nicht nur Papst, Politiker und Feldherr, sondern zeichnete sich auch als einer der gößten Kunst- und Kulturmäzene aus, der u a den Neubau des Petersdoms und die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle durch Michelangelo beauftragte. In ihm wird man wohl nicht den antichristlichen Übermenschen erkennen können, obwohl Nietzsche ambivalente Renaissance-Heroen wie etwa Cesare Borgia durchaus schätzte.

Vielmehr habe ich die aktuellen Sticker und andere Bilder in die übermalte „Tansfiguration“ eingefügt, um die mögliche Genese der jenseitigen christlichen Verklärung und Erlösung zu den modernen „Menschen als Göttern der Erde“ künstlerisch anzudeuten.

 

Nietzsche teilt das Bildgeschehen in zwei Teile ein: die untere Hälfte mit dem besessenen Knaben und die obere „visionsgleiche ambrosianischen Scheinwelt“. In letzterer vollziehe sich „die Erlösung im Schein“, was Nietzsche als „Depotenzierung des Scheins zum Schein“ bezeichnet.

Paul van Tongeren spricht jedoch von einem dreifachen Schein und einer dreifachen Bedeutung von Transfiguration.[1] Nietzsche nennt die untere Hälfte des Gemäldes, die Welt von Verzweiflung, Angst und Schmerz, „Schein“, da durch die künstlerische Figuration der eigentlich nicht darstellbare „ewige Urschmerz“ in Erscheinung tritt, der allerdings dazu als „den ewigen Widerspruch, des Vaters der Dinge“, jene obere apollinische Scheinwelt der erlösenden Verklärung braucht, ohne die er gar nicht erscheinen könnte. Als dritten Schein macht van Tongeren eine Zwischenwelt aus, die von den drei hingestreckten träumenden Aposteln gebildet wird, die einerseits die Vision des verklärten Christus haben und die andererseits gerade dadurch die untere Welt der Verzweiflung als Schein entlarven.

Die „Depotenzierung des Scheins zum Schein“ wird im Kunstwerk als der ideale Schein der „schmerzhaften Urwirklichkeit“ zum realen Schein der Kunst verklärt.

 

[1] Paul van Tongeren, Die Kunst der Transfiguration, in: Roland Duhamel/Erik Oger (Hrsg.), Die Kunst der Sprache und die Sprache der Kunst, Würzburg 1994, S. 89ff