Versuchung

Dieser neue Ort der Phantasmen ist nicht mehr die Nacht, der Schlaf der Vernunft, die offene ungewisse Leere angesichts der Begierde: Er ist im Gegenteil das Wachen, die unermüdliche Aufmerksamkeit, der gelehrte Eifer, die Aufmerksamkeit, die auf der Lauer liegt. Das Chimärische entsteht fortan aus der schwarz-weißen Oberfläche gedruckter Zeichen, aus dem geschlossenen und verstaubten Band, aus dem vergessene Wörter aufsteigen, sobald man ihn aufschlägt; es entfaltet sich sorgfältig in der lärmgedämpften Bibliothek mit ihren Büchersäulen, ihren aufgereihten Titeln und ihren Regalen, die sie von allen Seiten einschließen, auf der anderen Seite jedoch auf unmögliche Welten hin öffnen. Das Imaginäre haust zwischen dem Buch und der Lampe. Man trägt das Phantastische nicht mehr in seinem Herzen und erwartet es ebenso wenig von den Ungereimtheiten der Natur, sondern schöpft es aus der Exaktheit des Wissens; sein Reichtum harrt im Dokument. Um zu träumen, muss man nicht die Augen schließen; es genügt, dass man liest. Das wahre Bild ist Wissen.

Michel Foucault, Nachwort zu Gustave Flaubert, Die Versuchung des hl. Antonius[1]

 

Der Versuchung nachgeben kann manchmal tragisch enden. Der Versuchung nicht nachgeben auch.

Die Versuchungen der Imagination, der Einbildungskraft sind besonders delikat. Antonius, einer der zahllosen Eremiten in der oberägyptischen Wüste des 4. Jahrhunderts n.Chr., die fast nichts zu sich nahmen und in antiken leeren Sarkophagen schliefen, will mit allen asketischen Mitteln die Imagination abtöten, mit einer Ausnahme, nämlich der christlichen. Er erreicht das Gegenteil: Wollüstige Frauendämonen umgaukeln ihn, phantastische Ungeheuer zwicken und zwacken ihn und bei Flaubert (Die Versuchung des hl. Antonius) quellen alle Erinnerungsräume über, bilden strahlende Phantasmagorien a la Hollywood für unseren Anton: Alexandria in der Epoche der Gemetzel, Konstantinopel mit dem Exil, und bald darauf alle Häretiker, die gekommen sind, den Tag zu schmähen seit der Entstehung des Christentums; hinter ihnen die Gottheiten, die ihre Tempel und ihre Getreuen vom tiefen Indien bis an die Ränder des Mittelmeerraums hatten; schließlich die Figuren, die so alt sind wie die Zeit – die Sterne in der Tiefe des Himmels, die gedächtnislose Materie, die Wollust und der Tod; die hingestreckte Sphinx, die Chimäre, alles das, was in ein und derselben Bewegung das Leben und die Illusionen des Lebens entstehen lässt.[2]

In meiner „Versuchung“ ist das Personal etwas bescheidener, schon aus Platzgründen. In und auf dem skulpturalen Relief tummeln sich als Fotoreproduktion der hl. Antonius mit Monstern aus einem Bild in der Art von Hieronymus Bosch, davor ein Messer zwischen zwei Ohren als Kleinskulptur, nach Boschs Bildeinfall[3] modelliert und eine Halbfigur eines späteren Kollegen des hl. Antonius, des hl. Franz, dessen untere figürliche Hälfte den Korpus eines synkretistischen Pop-Monsters oben rechts bildet.

Unten steht eine metallisch glänzende weibliche Figur mit dem Rücken zum Betrachter, ihre Vorderseite eingehüllt in ein schaumartiges grünes Gebilde, das sich bei näherem Hinsehen als Spülschwämmchen entpuppt. Rechts neben einem grauen Rundstab steckt ein weißes spatenartiges Gebilde aus Kunststoff in der grauen malerischen Farbmasse, oben mit einer pink-farbenen Halterung.

Zuoberst aber zwischen einer Hamburger-Weihnachtskugel und dem Popmonster überragt alles die weiße Figur eines Bacchus, griechisch Dionysos; in der erhobenen linken Hand einen Weinpokal und mit der Rechten eine Weintraube haltend. Ein Satyr-Putto sitzt zu seinen Füßen.

Werden wir hier nicht an jene Äußerung Nietzsches erinnert, wie er sie in dem Abschnitt 370 der „Fröhlichen Wissenschaft“, überschrieben mit „Was ist Romantik“, formuliert hat? Hier entfaltet er die fundamentale Ambivalenz der von ihm kreierten „tragisch-dionysischen“ Welt, paradigmatisch am Begriff der Romantik: Jede Kunst, jede Philosophie darf als Heil- und Hülfsmittel im Dienste des wachsenden, kämpfenden Lebens angesehn werden: sie setzten immer Leiden und Leidende voraus. Aber es gibt zweierlei Leidende, einmal die an der Überfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Ansicht und Einsicht in das Leben, – und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer, Erlösung von sich durch die Kunst und Erkenntnis suchen, oder aber den Rausch, den Krampf, die Betäubung, den Wahnsinn.[4]

Letztere „Doppelbedürfnisse“ werden von Nietzsche „aller Romantik in Künsten und Erkenntnissen“ zugesprochen, vor allem Schopenhauer und Wagner, einst seine Götter. Demgegenüber erscheinen beim „dionysischen Gott und Mensch, dem Reichsten an Lebensfülle, der Luxus von Zerstörung, Zersetzung, Verneinung; das Böse, Unsinnige und Hässliche, in Folge eines Überschusses von zeugenden, befruchtenden Kräften, welcher aus jeder Wüste noch ein üppiges Fruchtland zu schaffen im Stande ist.“

Es geht für Nietzsche um das große „Ja-Sagen“ zur Welt. Damit formuliert er keineswegs eine rein affirmative Haltung, die die offensichtlich notwenige Kritik ausschlösse und noch weniger eine faschistoide Zerstörungsideologie. Ganz im Gegenteil, es geht Nietzsche um ein primäres Werden, einen Wechsel, eine Zukunft im Dienste des Lebens, also eine zutiefst humane (nicht „humanistische“[5]) Haltung:

Das Verlangen nach Zerstörung, Wechsel, Werden kann der Ausdruck der übervollen, zukunftsschwangeren Kraft sein (mein terminus ist dafür…das Wort „dionysisch“), aber es kann auch der Hass des …Entbehrenden, Schlechtweggekommenen sein, der zerstört, zerstören muss, weil ihn das Bestehende, ja alles Bestehn, alles Sein selbst empört und aufreizt – man sehe sich, um diesen Affekt zu verstehn, unsere Anarchisten aus der Nähe an.[6]

Auch hier wäre es verkürzt, Nietzsche eine zynische, antisoziale Haltung, z.B. gegenüber Opfern zu unterstellen; vielmehr betont er immer wieder die Notwendigkeit einer perspektivischen Sicht. So setzt er die lebensweltliche Perspektive des dionysischen Ja-Sagens der in seiner Sicht verneinenden, nihilistischen Perspektive des Christentums entgegen. Inwieweit Letzteres eine zu grobe Vereinfachung und Pauschalisierung darstellt, selbst aus der Perspektive des späten Nietzsche, der sich als „Dionysos“ und den „Gekreuzigten“ bezeichnet, kann hier nicht diskutiert werden.

In Zusammenhang mit meiner Arbeit scheint mir noch Nietzsches Betonung der künstlerischen Verklärung, Verwandlung, der „Apotheosenkunst“ wichtig:

Eine Kunst dieses Ursprungs (der Dankbarkeit und Liebe) wird immer eine Apotheosenkunst sein, dithyrambisch vielleicht mit Rubens, selig-spöttisch mit Hafis, hell und gütig mit Goethe…Er (der Wille zum Verewigen) kann aber auch jener tyrannische Wille eines Schwerleidenden, Kämpfenden, Torturirten sein, welcher das Persönlichste, Einzelnste, Engste, die eigentliche Idiosynkrasie seines Leidens noch zum verbindlichen Gesetz und Zwang stempeln möchte und der an allen Dingen gleichsam Rache nimmt, dadurch, dass er ihnen sein Bild, das Bild seiner Tortur, aufdrückt, einzwängt, einbrennt.[7]

Doch Kunst ist immer das Reich des Möglichen, in dem Alles mit Allem sich verbinden und gleichzeitig abstoßen kann: das Hohe (Dionysos) mit dem Niedrigen (Plastik-Gerät), das Destruktive, Monströse (Bosch-Monster) mit dem Konstruktiven (die junge Frau), das Irdische (der Hamburger) mit dem Mystischen (hl. Franz) oder das Tragische mit dem Komischen.

 

[1] Zitiert nach Michel Foucault, Schriften I, S. 402

[2]A.a.O. S. 413f

[3] Im rechten Flügel des Triptychons „Der Garten der Lüste“

[4] KSA 3, S. 620

[5] Siehe dazu: Martin Heidegger, Über den Humanismus, Frankfurt 2000

[6] KSA 3, S. 621f

[7] KSA 3, S. 622

Heribert Heere

MALER  COLLAGIST  ESSAYIST