Die tragisch-dionysische Welt

Selig, wer dem Sturm auf dem Meer entrann und den Hafen erreichte;

Selig, wer Mühsal und Leid überwand;

auf verschiedene Weise übertrifft der eine den andern an Reichtum und Macht.

Ferner: Zahllos sind die Menschen, zahllos ihre Hoffnungen:

manche zerrinnen, manche gelingen.

Wem aber Tag für Tag das Leben glücklich verläuft,

den preise ich selig.

Euripides, Bakchen, 902-911

Ich nenne jenen Pessimismus der Zukunft — denn er kommt! ich sehe ihn kommen! — den dionysischen Pessimismus.

F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, V 370

Ich lese diesen Ausspruch des Chores in der Tragödie „Die Bakchen“ des über 80jährigen Euripides als tragisch-dionysische Metaphorik. Der Chor preist das scheinbar resignative Glück „dessen, der Mühsal und Leid überwand“ just an der Stelle, wo im Stück der als Mänade verkleidete König Pentheus sich anschickt, das Rasen und Toben der Mänaden, darunter seine Mutter, voyeuristisch zu beobachten, um dann im weiteren Verlauf von derselben in einem kannibalistischen Akt bei lebendigem Leib zerrissen zu werden. In ihrem von Dionysos ausgelösten Wahn hielt sie ihren eigenen Sohn für einen Berglöwen!

Wir haben es auf diesem römischen Relief mit einer von Aby Warburg so genannten „Pathosformel“ zu tun: die entfesselte, ein Tympanon (Handtrommel) schlagende Mänade, mit zurückgeworfenem Kopf und aufgelöstem Haar, die er als dionysische „Prägeformel“ – sogar mit genetischer Verankerung – begreift:

In der Region der orgiastischen Massenergriffenheit ist das Prägewerk zu suchen, das dem Gedächtnis die Ausdrucksformen des maximalen inneren Ergriffenseins, soweit es sich gebärdensprachlich ausdrücken lässt, in solcher Intensität einhämmert, dass diese Engramme leidenschaftlicher Erfahrung als gedächtnisbewahrtes Erbgut überleben und vorbildlich den Umriss bestimmen, den die Künstlerhand schafft, sobald Höchstwerte der Gebärdensprache durch Künstlerhand im Tageslicht der Gestaltung hervortreten wollen.[i]

Doch warum ist dieses Pathos tragisch? Und weiter: Warum sollte die Tragik dionysisch sein, also mit „orgiastischer Ergriffenheit“ zu tun haben?

Ursprünglich bedeutete „tragisch“ nichts anderes als „zur Tragödie gehörend“. Der mythische Begründer der Tragödie ist Dionysos, was heute in der Forschung insofern bestätigt wird, als die Herleitung der Tragödie von tragos (Bock) und ode (Gesang) inzwischen unstrittig ist. „Als Keimzelle der Tragödie wir ein durch Weinrausch evoziertes Dionysoslied der Menge verstanden, das in einen ekstatischen Tanz einmündet, in dem um Dionysos gescharte, bocksartige und phallische Satyrn den Chor bilden.“[ii] Bekanntlich gehören zum engsten Gefolge des Dionysos die Mänaden, „rasende“ Frauen, die mitten im Winter bis zum Gipfel des Parnass in ihrem ekstatischen Treiben gelangt sein sollen. Im Verlauf dessen sei es zu dem sparagmos (Zerreißen lebender Tiere) mit darauffolgender omophagie (Roh-Essen) gekommen. Nach E. R. Dodds ist die Mänade, „wie mythisch auch gewisse Handlungen von ihr sein mögen, in Wirklichkeit keine mythische Gestalt[iii], obwohl unsicher ist, ob dieser düstere Brauch noch zu Zeiten von Euripides (480-406 v. C.) im Schwange war.

Als Begründer des modernen, diesmal intellektuell-philosophischen Dionysos-Kults, der in seiner Tragweite für die Moderne kaum überschätzt werden kann, gilt Friedrich Nietzsche. Schon in seinem Frühwerk, der „Geburt der Tragödie“ schlägt er alle Töne der Klaviatur seines Denkens an, insbesondere den zentralen Begriff des „Tragisch-Dionysischen“. In krassem Gegensatz zur üblichen Konnotation der Tragik mit Trauer, Niedergeschlagenheit, Depression, Angst ist für Nietzsche die dionysische Tragik geradezu ein äußerst vitales „großes Ja-Sagen“ zum Leben. Er unterscheidet diese vitale Tragik von einer depressiven:

Jede Kunst, jede Philosophie darf als Heil- und Hülfsmittel des wachsenden oder des niedergehenden Lebens angesehen werden: sie setzen immer Leiden und Leidende voraus. Aber es giebt zweierlei Leidende, einmal die an der Überfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Einsicht und Aussicht auf das Leben — und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer oder aber den Rausch, den Krampf, die Betäubung von Kunst und Philosophie verlangen. Die Rache am Leben selbst — die wollüstigste Art Rausch für solche Verarmte!…[iv]

Die Kunst und die Philosophie werden von Nietzsche als bevorzugte Leistungen angesehen, die Leiden und Schrecken des Lebens erträglich zu machen –und eben nicht Religion und Moral. Ja, das Christentum erscheint ihm sogar als lebensfeindlich, nihilistisch, ressentimentbeladen, „Rache am Leben selbst“ übend; also paradigmatisch für diejenigen zu sein, „die am Leben selbst leiden“. Bekanntlich hat Nietzsche sich sein ganzes Denkerleben am Christentum abgearbeitet und es ist hier nicht der Ort, dieses komplexe Thema zu erörtern. Grundsätzlich muss das Christentum als Erlösungsreligion eine dezidiert anti-tragische Grundhaltung einnehmen, denn wovon soll man denn erlöst werden, wenn nicht von dem Leiden, den Schrecknissen und letztlich von einem endgültigen Tod, also von allem, was als tragisch empfunden wird?

In seiner ausführlichen Untersuchung „Was bedeuten asketische Ideale“[v] unterscheidet Nietzsche zwischen der Tendenz des Berufsdenkers (Philosophen) zu einer asketischen Lebensführung aus Gründen eines entsprechenden Arbeitsethos und der Askese als Ideologie, die er schon am Beginn der Hochkulturen ausmacht, in diesem Fall der indischen Vedantalehre, wobei er die Askese zwar als Selbstwiderspruch zum Leben annimmt, aber gleichzeitig dies als Interesse des Lebens selbst bezeichnet – und zwar als Lust am Leiden:

Denn ein asketisches Leben ist ein Selbstwiderspruch: hier herrscht ein Ressentiment sondern Gleichen, das eines ungesättigten Instinktes und Machtwillens, der Herr werden möchte, nicht über Etwas am Leben, sondern über das Leben selbst, über dessen tiefste, stärkste, unterste Bedingungen; hier wird ein Versuch gemacht, die Kraft zu gebrauchen, um die Quellen der Kraft zu verstopfen; hier richtet sich der Blick grün und hämisch gegen das physiologische Gedeihen selbst, in Sonderheit gegen dessen Ausdruck, die Schönheit, die Freude; während am Missrathen, Verkümmern, am Schmerz, am Unfall, am Hässlichen, an der willkürlichen Einbusse, an der Entselbstung, Selbstgeisselung, Selbstopferung ein Wohlgefallen empfunden und gesucht wird. Dies ist Alles im höchsten Grade paradox: wir stehen hier vor einer Zwiespältigkeit, die sich selbst zwiespältig will, welche sich selbst in diesem Leiden genießt und in dem Maasse sogar immer selbstgewisser und triumphirender wird, als ihre eigne Voraussetzung, die physiologische Lebensfähigkeit, abnimmt. „Der Triumph gerade in der letzten Agonie“: unter diesem superlativischen Zeichen kämpfte von jeher das asketische Ideal; in diesem Räthsel von Verführung, in diesem Bilde von Entzücken und Qual erkannte es sein hellstes Licht, sein Heil, seinen endlichen Sieg. Crux, nux, lux — das gehört bei ihm in Eins.[vi] 

Die Lust als Triumph über das Leiden, die Sinnlichkeit und selbst über die Vernunft, also die Askese, wäre eine Möglichkeit, die Tragik zu überwinden. Den Willen zur Askese erkennt Nietzsche noch im abendländischen Primat der Vernunft und der Wissenschaft. Auch der unbedingte Wert der Wahrheit und das asketische Ideal scheinen ihm Bundesgenossen. Wie aber, so fragt Nietzsche, eine Alternative zum asketischen Ideal finden, damit man endlich dem „Widerwillen gegen das Leben „ (Genealogie Moral III, 28) entkomme? Jetzt gehe es, schreibt Charles Larmore, um die „Aufklärung der Aufklärung“. Aufgrund des unbedingten Willens zur Wahrheit, ziehe Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“ den Schluss „sind wir auf dem Boden der Moral“. Und gerade weil das Leben „auf Anschein, ich meine auf Irrtum, Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung angelegt ist, teile diese unbedingte Verpflichtung zur Wahrhaftigkeit die asketische, lebensfeindliche Einstellung, die seines (Nietzsches) Erachtens das Kennzeichen der Moral ausmache.[vii]

Das asketische Ideal mit seinem Willen zur Wahrheit ist nach Nietzsche ein Kennzeichen eines Kulturtypus, dessen Ideal der Primat der Vernunft und des Wissens ist, vermittelt durch Logik und Dialektik. Als ersten Protagonisten dieses Kulturtyps gilt Nietzsche Sokrates, der „angesichts dieses praktischen Pessimismus (der frühen Kulturen) das Urbild des theoretischen Optimisten ist, der in dem bezeichneten Glauben an die Ergründlichkeit der Natur der Dinge dem Wissen und der Erkenntnis die Kraft einer Universalmedizin beilegt und im Irrtum das Übel an sich begreift“. (Geburt Tragödie, Kap 15) Nietzsche wird nicht müde, die Vorzüge dieser sokratischen Welt herauszustellen. So seien für den sokratischen Menschen Erkenntnis von Schein und Irrtum, der Mechanismus der Begriffe, Urteile und Schlüsse, aber auch die „erhabensten sittlichen Taten“ wie Mitleid, Aufopferung, Heroismus sowie die „schwer zu erringende Heiterkeit und Daseinsseligkeit“ der „edelste, wahrhaft menschliche Beruf“.

Dennoch beruhe die sokratisch-wissenschaftliche Welt auch auf einem Glauben, nämlich an den des unbedingten Willens zur Wahrheit, demgegenüber „uns keine Wahl bleibt“[viii]. Da aber „das Leben auf Irrtum. Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung“ angelegt sei, beruhe der Wahrheitswille auf einem „lebensfeindlichen zerstörerischen Prinzip“[ix]. Nietzsche will damit ein der Wissenschaft zugrundeliegendes „moralisches“ Prinzip aufdecken, das dazu führe, dass der Wissenschaftsgläubige „eine andere Welt bejaht als die des Lebens, der Natur und der Geschichte, die an sich „unmoralisch“ seien.

Hier sei die Frage gestattet, warum eigentlich alles dem Primat des Lebens, bzw. der Welt sklavisch untergeordnet werden müsse? Wie steht es z.B. um die Weltfremdheit, eine Haltung, die man – nicht zu Unrecht – insbesondere Künstlern und Wissenschaftlern unterstellt? Und ist es nicht geradezu das Vorrecht, ja sogar die Pflicht des modernen Künstlers, neue Welten der Imagination mittels seiner Einbildungskraft zu schaffen? Wir erinnern uns an höchstspekulative kosmologische Weltentwürfe am Beginn der Moderne, etwa an die „weißen Feiern des kosmischen Nichts“ im Suprematismus Kasimir Malewitschs, an die streng rechtwinklige Welt von Mondrians Neo-Plastizismus oder an das so einflussreiche „Erhabene“ Barnett Newmans, mit dem er eine neue existentielle, an der vorplatonischen Welt orientierte Tragik wiedergewinnen wollte.

Und versteckt sich nicht hinter einer der größten kulturellen Leistungen der bürgerlichen Welt, der radikalen Autonomie der Kunst, eine ebenso radikale Anti-Welt, höchstens vergleichbar mit der großen Andersheit gnostischer Weltverneinungen?

Mir scheint in diesem Zusammenhang Heideggers zentrale These hilfreich, wonach das Kunstwerk in der „Bestreitung“ zwischen „Welt“ und „Erde“ sich entfaltet:

Indem das Werk eine Welt aufstellt und die Erde herstellt, ist es eine Anstiftung dieses Streits. Aber dieses geschieht nicht, damit das Werk den Streit in einem faden Übereinkommen zugleich niederschlage und schlichte. Sondern damit der Streit ein Streit bleibe. Aufstellend eine Welt und herstellend die Erde vollbringt das Werk diesen Streit. Das Werksein des Werks besteht in der Bestreitung des Streites zwischen Welt und Erde. Weil der Streit im Einfachen der Innigkeit zu seinem Höchsten kommt, deshalb geschieht in der Bestreitung des Streites die Einheit des Werkes. Die Bestreitung des Streits ist die ständig sich übertreibende Sammlung der Bewegtheit des Werkes. In der Innigkeit des Streites hat daher die Ruhe des in sich ruhenden Werkes ihr Wesen.[x] 

Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der übrigens zu den bedeutendsten Texten zur Ästhetik im 20. Jh. gehört, birgt nicht geringe Schwierigkeiten. So ist sein Weltbegriff weder physikalisch noch rein dinghaft, aber auch nicht unbedingt kulturell codiert zu verstehen. Das Kunstwerk stellt eine Welt auf und hält „das Offene der Welt offen“. (41) Es gibt also einen Unterschied zwischen der Welt der Kunst und einer anderen Welt, die „weltet“, die man mehr oder weniger hat. Die fiktive Bäuerin, die Heidegger zu den Schuhen in van Goghs Gemälde hinzudenkt, hat eine Welt, „weil sie sich im Offenen des Seins aufhält“. Diese Offenheit des Seins interpretiert Heidegger so weit, dass sogar die Umgebung durch das Werk, z.B. den griechischen Tempel, „zuallererst hervorkommt“: Der Fels, die Metalle, die Farben, der Ton, das Wort werden erst durch das Kunstwerk zu dem, was sie sind; eine Vorstellung, die dem üblichen Verständnis schwer vermittelbar ist. Heidegger denkt das Kunstwerk von seinen archaischen Wurzeln im Magischen und Religiösen her und deutet diese Genealogie radikal phänomenologisch als „Werkseins des Werkes“ um. Doch kann dies keinesfalls eine unveränderliche Eigenschaft sein, sondern ist im Werden begriffen, in der „Bestreitung des Streits“. Auch der Begriff der „Erde“ ist ebenso vieldeutig. Er oszilliert zwischen der von Heidegger unterstellten frischen Ackererde an den Schuhen van Goghs über „das Hervorkommend-Bergende“ (43) bis hin zum „sich ins Offene bringen als das sich Verschließende“. (44)

Demgegenüber ginge es um einen „Phänomenalismus und Perspektivismus“, um ein Bewusstsein, dass „unsere Welt eine Oberflächen- und Zeichenwelt ist“, ja, dass „der zeichen-erfindende Mensch zugleich der immer schärfer seiner selbst bewusste Mensch“ ist.[xi] Doch kann damit nicht ohne weiteres auf einen irgendwie erweiterten Begriff der Wahrheit geschlossen werden. Wenn alles Oberfläche und Zeichen ist, muss notwendigerweise der Meister der Oberflächen, der Verstellung, der Masken, also der Schauspieler der moderne Typus par excellence sein. Und in der Tat hat Nietzsche „das Problem des Schauspielers am längsten beunruhigt“[xii]. So ist für ihn – wie könnte es auch anders sein – die Figur des Schauspielers durchaus ambivalent. Einerseits gilt sie ihm als dekadenter anbiedernder Typus, wie etwa Richard Wagner (dessen musikalisches Gesamtkunstwerk er noch in seinen Frühschriften begeistert gefeiert hat), andererseits sei gerade der dionysisch-apollinische Künstler, dessen „Artistenmetaphysik“ beinahe das Credo der „tragischen Erkenntnis“ darstellt, ein Produkt der „eingefleischten Kunst der ewigen Versteckspielens“. Die Genealogie des Künstlers wäre der „Possenreißer, Lügenerzähler, Hanswurst, Narr, Clown, Gil Blas. Denn in solchen Typen hat man die Vorgeschichte des Künstlers und oft genug sogar des Genies.“[xiii]

Aus diesem heiligen Narren habe sich laut Nietzsche der „tanzende und spielende Held“ zu entwickeln. Gilles Deleuze schreibt dazu in seinem, aus der unübersehbaren Flut der Nietzsche-Literatur nach wie vor herausragenden Nietzsche-Buch:

Desgleichen fordert Nietzsche, gegen den dramatischen Ausdruck der Tragödie, den leichtfüßigen, den tanzenden und spielenden Helden. Dionysos kommt es zu, uns leichtfüßig zu machen, uns das Tanzen zu lehren, uns den Spieltrieb einzugeben…Dionysos trägt Ariadne in den Himmel; die Kronjuwelen von Ariadne bilden Gestirne. Liegt darin das Geheimnis von Ariadne? Die aus dem Würfelwurf (Zufall, amor fati) hervorgehende Konstellation? Dionysos wirft. Er tanzt und verwandelt sich – „Polygethes“ (Hesiod) wird er geheißen: der Gott der tausend Freuden

Dionysos: Gott des Werdens, des Scheins, des Lebens, der Bejahung: Und die lebende, lebendige Welt ist Willen zur Macht, Willen zur Täuschung…Leben heißt Werte abschätzen. Es gibt keine gedachte Wahrheit der Welt…, alles ist Wertschätzung, gerade und vor allem auch des Sinnlichen und des Wirklichen. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden und Wechseln (zur objektivierten Täuschung) gilt hier als tiefer, ursprünglicher „metaphysischer“ als der Wille zur Wahrheit.[xiv]