Die drei Regimes der Künste

„Kunst ist Politik“. So lautet die zentrale These des französischen Philosophen Jacques Ranciere, womit er ziemlich alles, was zu diesem Thema gedacht wurde, auf den Kopf zu stellen scheint.

Angesichts einer heutigen „Repolitisierung der Kunst“ spricht er von der Schizophrenie von Künstlern und Kritikern, die eine „Politik der Kunst“ betreiben, die mit Modellen der Kunst der letzten zwei Jahrhunderte ein völliges Neudenken der Globalisierung, der elektronischen Datenkommunikation oder des digitalen Bildes reklamieren.

Um der daraus resultierenden Ausweglosigkeit eines Denkens und Tuns der Kunst, die aus einer scheinbaren Unvereinbarkeit von ästhetischen und nicht-ästhetischen Strategien resultiert, zu entkommen, führt Ranciere ein dreigliedriges Modell künstlerischer Strategien ein, die er „Regimes der Künste oder der Bilder“ nennt. Als erstes führt er das „ethische Regime der Bilder“[i] ein, dem die Frage nach dem Gebrauch der Bilder oder der Künste allgemein und damit die Frage nach ihrem Wahrheitsgehalt zugrunde liegt.

Davon ist das „repräsentative Regime der Künste“ zu unterscheiden, das den mimetischen, also nachahmenden oder abbildenden Charakter beinhaltet. Dies ist kein normatives, sondern ein pragmatisches Prinzip. Es ist ein Sichtbarkeits-Regime, das den Künsten in gewisser Weise Autonomie verleiht und in einem Analogieverhältnis zu politischen und sozialen Betätigungen steht.

Im Gegensatz dazu thematisiert das dritte, das „ästhetische Regime der Künste“ deren eigentliches Gebiet, nämlich das Sinnliche. Dieses ästhetische Regime, das den Kern der Moderne ausmacht identifiziert die „Kunst als Kunst“ (wie jenes berühmte Diktum von Ad Reinhardt lautet), vollendet die Autonomie der Kunst, imaginiert eine „Neue Menschheit“, setzt einen absoluten Bruch zum Vergangenen und zum Gegenständlichen; kurz, das ästhetische Regime ist der wahre Name der Moderne.

Kunst ist Politik

Doch die „Tradition der Moderne“ wurde nicht von diesen hochfliegenden Idealen besetzt, sondern von einer Massenkultur trivialisiert, die schon längere Zeit auch die einst erstarrten politischen Systeme überzieht, die als untergegangene bloß noch nostalgische und parodistische Effekte produzieren. Das Scheitern der politischen Utopien der Moderne, vorgebildet in der Romantik und brutal realisiert in den noch nie gekannten exzessiven Destruktionen der Revolutionen mit ihren GULAGs und KZs und ihrer Auslöschung eines Teils der Weltbevölkerung, erzeugte schon früh eine Gegen-Moderne, die Ranciere in der „Frankfurter Schule“, wie auch bei Heidegger und  im Surrealismus sieht.

Doch auch die Postmoderne ist ambivalent: Einerseits Verherrlichung des Karnevals der Trugbilder, der Mischformen und Hybridisierungen und andererseits Trauergesang über das Undarstellbare, das Nichtbehandelbare, das nie wieder Gutzumachende, was als postmoderne Wende einhergeht mit der Rückkehr zur Ikone, die im Schweißtuch der Veronika das Wesen der Malerei, des Films und der Fotografie erblickt.

Demgegenüber ist die Kunst politisch gerade durch ihren Abstand zur Gesellschaft.

               Die Kunst ist nicht erst politisch durch die Botschaften und Gefühle, die sie betreffend der Weltordnung transportiert. Sie ist auch nicht politisch durch die Weise, wie sie die Strukturen der Gesellschaft, die Konflikte und Identitäten der sozialen Gruppen darstellt. Sie ist politisch gerade durch den Abstand, den sie in Bezug auf diese Funktionen nimmt, durch den Typus an Raum und Zeit, den sie einrichtet, durch die Weise, wie sie die Zeit einteilt und diesen Raum bevölkert.[ii]

Letzteres ist ebenfalls die Domäne der Politik:

               Die Politik ist nämlich nicht die Ausübung der Macht und der Kampf um die Macht. Sie ist die Gestaltung eines spezifischen Raumes, die Abtrennung einer besonderen Sphäre der Erfahrung, von Objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen Entscheidung bedürfend angesehen werden, von Subjekten, die als fähig anerkannt werden, diese Objekt zu bestimmen und darüber zu argumentieren.

Weil beide, Politik und Kunst, im Grunde darüber übereinkommen, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, kann Ranciere feststellen: „Es gibt keinen Konflikt zwischen der Reinheit der Kunst und ihrer Politisierung“[iii].

Spiel: Affizierung der Politik durch die Kunst

Das Verbindungsglied zwischen beiden Bereichen ist jenes freie Spiel oder der „Spieltrieb“, wie Schiller[iv] sagt, das als das Hauptkriterium des ästhetischen Regimes der Kunst danach drängt, ins Leben übergeführt zu werden. Selten ist über ein Thema der Ästhetik mehr nachgedacht (und selten auch mehr Unheil angerichtet worden) als über die Transformation von Kunst in Leben. Festzuhalten ist, dass heute, mehr als zwei Jahrhunderte nach Schillers Forderung einer „lebenden Gestalt“, also einer Verbindung von naturgegebener Sinnlichkeit und gemachter Form, idealerweise vereinigt im Spieltrieb, dessen Organon die Schönheit einer neuen Menschheit ist, davon nicht viel verwirklicht ist. Vom Verrat dieser Ideale im Verlauf der Revolutionen, von einer Verweigerungshaltung oder einem gescheiterten politischen Engagement von Künstlern und Denkern bis hin zu einer mehr als ambivalenten überbordenden „Ästhetisierung unserer Lebenswelten“[v] (deren Wurzeln nicht zuletzt in einer anti-konformistischen Revolutionierung von Leben und Kunst in den 68ern liegen) reichen die äußerst problematischen Versuche, Kunst und Leben zu vereinen.

Andererseits gehen weltweit immer mehr Menschen ins Museum, besuchen Konzerte und andere Veranstaltungen, die unterschiedlich zur Arbeitswelt sind, und die man mit dem immer noch etwas anrüchigen Terminus der „Massenkultur“ bezeichnet. Auch die Gestaltung der privaten Sphäre verliert immer mehr diese Privatheit und wird nicht zuletzt mittels allumfassender Kommunikation Teil dieser Massenkultur. Diese Differenz zum Alltag ist jedoch nicht als Flucht oder Rückzug zu denunzieren. Unter der Optik eines erweiterten Politikbegriffs, wie ihn Ranciere entwickelt, affiziert gerade das Spielerische, das Absichtslose, das scheinbar nur sich selbst Verpflichtete, wie es avancierte autonome Kunst und – in gewisser Weise – auch Teile der Massenkultur verkörpern, bestimmte andere gesellschaftliche, bzw. politische Zwecksetzungen, die eher der Notwendigkeit als der Freiheit gehorchen. Daraus entsteht nach Ranciere ein „Dissens“ oder, wie ich sagen würde, eine Dialektik von Kunst und Politik, die aber auch den Status des „Konsenses“ annehmen kann. Auf alle Fälle gibt es ein Hin und Her, Anziehungen und Abstoßungen, also gesellschaftliche Metamorphosen, die auch im großen Maßstab der Struktur des Spiels im Schiller’schen Sinn gehorchen, nicht dem Zocken und Ab-Zocken.

Collage: nicht-positive Affirmation

Eine der künstlerischen Strategien, die die Dialektik von Kunst und Leben ins Visier nehmen, ist die Collage, die das Grundthema meiner gesamten künstlerischen Arbeit darstellt.

               Die Collage im allgemeinsten Sinne des Wortes ist das Prinzip einer „dritten“ ästhetischen Politik. Noch bevor sie Malerei, Zeitungen, gewachste Leinwände oder Uhrwerksfedern vermischt, mischt sie die Fremdheit der ästhetischen Erfahrung mit dem Leben-Werden der Kunst und dem Kunst-Werden des gewöhnlichen Lebens..[vi]

Indem der Collagist heute aus einem unendlichen Kosmos der Bilder aus allen Zeiten und Räumen seine Objekte findet, ausschneidet und als digitale Datei, Druck oder Malerei und Zeichnung wieder zusammenfügt, imaginiert der Collagist im wahrsten Sinne des Wortes eine Welt des Sinnlichen mit neuen Offenheiten, neuen Zielen, neuen Schönheiten und neuen Häßlichkeiten. Andererseits zeigt er möglicherweise verborgene Zusammenhänge im Realen auf.

So entsteht in meiner Serie von digitalen Collagen mit dem Titel „Heiliger Konsum“ durch die Überlagerung von Bildern aktueller Werbung mit Motiven der religiösen Malerei des Mittelalters und der Renaissance wie auch des indischen Pop-Götterhimmels[vii] einerseits eine Interdependenz in Richtung von der Religion zur Werbung, andererseits von der Werbung zur Religion.

Zwar ist heute neben der global exzessiven Ökonomie die Religion in ihrer Bedeutung als fiktionale Welt der Affekte, Emotionen und Begehrlichkeiten zurückgetreten, doch ist beiden eine massive Tendenz gemeinsam, ihre hochstilisierten Ikonen nicht als Selbstzweck, sondern als mehr oder weniger verborgene Aufforderung zu einer anderen „höheren“ Welt, zum Konsum und zur Transzendenz zu verstehen.

Dabei geht es mir nicht um bloße Konsumschelte und schon gar nicht um Religionskritik. Vielmehr intendiere ich das, was Michel Foucault die „nicht-positive Affirmation“ genannt hat[viii]. Er charakterisiert damit George Batailles Kategorie der „Überschreitung“, die nichts Verneinendes, sondern etwas Bejahendes, eine Bejahung der Teilung, der Differenz hat. Sie ist „die sonnige Kehrseite der teuflischen Verneinung; sie hat Teil am Göttlichen, oder besser noch, sie eröffnet von jener Grenze her, die das Sakrale anzeigt, den Raum, in dem das Göttliche sich vollzieht“.

Die Differenz besteht in meinen Arbeiten zwischen den Strategien des Sichtbaren und dem, was sich mittels dieser Strategien ereignet. Im komplexen Spiel der Wiederholungen und Zeichen taucht eine ursprüngliche Textualität der Bilder auf, vorgeprägt durch die ersten Ritzungen des Menschen, weitergeführt in der griechischen Doppelbedeutung von „eidos“ sowohl als „Urbild“ wie auch als „Idee“. Vielleicht ist das der Grund, warum ich – wie viele andere Künstler – heute die Strategie von „Differenz und Wiederholung“[ix] wählen: Idee und Bild als Bild und Text erscheinen zu lassen, also nicht mehr darauf vertrauen zu können, dass sich irgendwo im Innersten des Bildwerks nach den notwendigen Abschlägen und Zurichtungen gleichsam strahlend die Idee öffnet, sondern dass sich im Äußersten des Werks, im Oberflächlichsten etwas zeigt, was sich mir als die Textualität des Bildes erschließt und was man im Gegensatz zur „normalen“ diskursiven Sprache eine multivalente, poetische, stumme Sprache der Bilder nennen könnte.

Im Folgenden sollen zwei Hintergründe meiner Serie „Heiliger Konsum“ kurz entfaltet werden.

Kapitalismus als Religion

Dass es substantielle Verwandtschaften zwischen der Sphäre der Religion und der des Kapitalismus gibt, zeigt Walter Benjamin in einem Fragment mit dem Titel „Kapitalismus als Religion“, das um 1921 geschrieben wurde[x]. Das Christentum, so seine These, hat sich in den Kapitalismus umgewandelt, weil er schon immer „parasitär“ im Christentum eingelagert gewesen sei bzw. in interner Verbindung mit ihm stünde; die Geschichte des Christentums ist die des Kapitalismus. Kapitalismus sei also nicht nur Gegenreligion, sondern befinde sich hinsichtlich Herkunft und Geltung in innerer Wahlverwandtschaft mit dem Christentum.[xi] Damit wäre jegliche Idee von Erlösung hinfällig, da der Kapitalismus als Religion nicht im Zeichen von Erlösung, sondern von Schuld stehe: „Der Kapitalismus ist vermutlich der erste Fall eines nicht entsühnenden, sondern verschuldenden Kultus“. Schuld und Erlösung bedingen sich jedoch gegenseitig.

               Die Metapher der „Erlösung“ ist der Sphäre des Geldes entnommen („Erlös“, „Loskauf“ etc.). In der christlichen Ökonomie des Heils nimmt die Metaphorik des Geldes eine Mittelstellung ein. Auf der einen Seite steht sie in Kontakt zu den Metaphernfeldern, die der Tauschlogik entstammen und die Verhältnisse von Geben und Nehmen betreffen. Die Gabethematik konzentriert sich hier auf den Titel der „Vergebung“ und verweist weiter auf die Metaphoriken der Gabe und der Liebe. Auf der anderen Seite steht die Geldmetaphorik in Kontakt mit der Opfersemantik. Geld mit den Attributen flüssig und liquid verweist weiter auf Liquidation, Liquidität (Blut) und Sühne, die in dem Begriff der „Versöhnung“ (Sühne) Ausdruck findet. Liquidation und Sühne verweisen wiederum auf Vergeltung und Gewalt.[xii]

Daraus wird klar, wie stark die christliche Konzeption der Erlösung mit dem Begriffsfeld der Gabe verbunden ist. Das gesamte Metaphernfeld des Gottmenschen Jesus Christus und seine Wende vom Unheil zum Heil ist um zwei Brennpunkte zentriert, wovon der eine durch die Liebes- und Gabethematik, der zweite durch die Vergeltungs- und Gewaltthematik gebildet wird. Damit sind in der christlichen Ökonomie die Doppelstrukturen des Tausches ineinander verschränkt – die friedensstiftende Form und der antagonistisch-destruktive Typus der Gabe.

Heiliger Konsum: Weiße Messen und Konsumhöllen

Jean Baudrillard hat in den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts ein metaphorisches Stichwort gegeben, das die Sphäre des Konsums in ein quasi religiöses Reich hob[xiii]: Was wir heute erleben, sei eine „weiße Messe“ ohne Kirche oder Heilsökonomie, aber mit der stets aufflackernden Hoffnung auf das magische Glück beim Kauf des nächsten begehrten Objekts. Die abgelegten vitalen Energien treten den arbeitenden Konsumenten im Warenhaus als ein ihnen Fremdes in Gestalt der tausendfältigen wunderbaren Warenwelt gegenüber, die ihnen letztlich genau jene Lebensfreude nimmt, die sie durch harte Arbeit und der dazu notwenigen Askese sich eigentlich „verdienen“ wollten. „Je weniger das Abgespaltene integriert und wieder im Verzehr inkarniert werden kann, umso mehr muss jedoch konsumiert werden und umso mehr wächst die Zahl der Zeichen für den unerreichbaren konkreten Genuss.“[xiv]

Die „weiße Messe“ Baudrillards ist eine Anspielung auf die „schwarze Messe“ der Satanisten mit ihrer Blasphemie der „heiligen Messe“. Die Rituale einer schwarzen Messe funktionieren letztlich nur für diejenigen, die an das, was hier pervertiert wird, nämlich an die religiösen Gehalte, glauben. Mit dem Zerfall eines allgemeinen Anspruchs des Christentums zerfällt auch dessen Negation. Der Begriff der weißen Messe wäre also die Positivierung der Negation einer Negation. Die weiße Messe verweist auf den „verfemten Teil“[xv], also auf jenes Abgespaltene, das als unheimlicher Widergänger einer Religion ohne Religion die weißen Messen des Konsumismus zelebriert.

In den Konsumhöllen sind die Konsumenten nicht nur dazu verdammt, einzukaufen, sondern sie müssen auch ausgesuchte Qualen erdulden: die Qual der Wahl, des Mangels, den es auszumerzen gilt, des Zeitverlusts beim Suchen, der Enttäuschung danach und schließlich der Überforderung angesichts der Überfülle der Waren.

Der Konsum ist jedoch nicht nur der ökonomischen Sphäre zuzuordnen, sondern garantiert auch die Aufrechterhaltung der symbolischen Ordnung. Selbst Einkaufen fungiert als eine Art von Gottesdienst: Weit davon entfernt, die Essenz der Gottlosigkeit darzustellen, wie unvermeidlich behauptet wird, manifestiert sich im Einkaufen als Ritual die unendliche Suche nach einer Beziehung zu Gott[xvi].

The three Regimes of the Arts

“Art is political “. This is the central thesis of the French philosopher Jacques Ranciere by which he seems to turn on its head everything that has been thought about this topic. In view of today’s” renewed politicisation of art” he speaks of the schizophrenia of artists and critics who run a “policy of art” which, with models of art of the last two centuries, demands a completely new way of thinking of  globalisation, of electronic data communication or of the digital image .

To escape from the resulting seemingly incompatible aesthetic and non-aesthetic strategies, Ranciere introduces a three part model of artistic strategies naming them regimes of arts or images. First he introduces the “ethical regime of images”[1] which is based on the question for the use of images or the arts generally, and with this the question for how much truth they contain.

The “representative regime of the arts“ is different from that which contains the mimetic i. e. the imitating or reproducing character. This is not a normative but a pragmatic principle. It is a visibility-regime which lends to the arts a certain extent of autonomy and is in an analogue relationship to political and social activities.

In contrast, the third, “the aesthetic regime of the arts” picks out the original territory of the arts, that is to say the sensuous. This aesthetic regime which constitutes the nucleus of modern art, identifies “art as art” (as says the famous dictum of Ad Reinhardt), completes the autonomy of art, imagines a “new mankind”, posits an absolute break with the past and the representational: in short, the aesthetic regime is the true name of modern art.

Art is Political

The “tradition of modern art” was, however, not occupied by these high-flown ideals but trivialised by a mass culture, which for some time has invaded petrified political systems which, being extinct, are only producing nostalgic and parodist effects. The failure of the political utopia of modern art, modelled in the Romantic period, and brutally realised in excessive destructions by revolutions never before experienced, with their GULAGs and concentration camps and by their obliteration of part of the world population, produced quite early on a counter modern art which Ranciere sees in the “Frankfurt School” and also with Heidegger and in surrealism.

The postmodern era, however, is equally ambivalent: On the one hand glorification of the carnival of illusions, of the mixed forms and hybridisations and on the other complaints about that which cannot be depicted, that which cannot be treated, that which cannot be put right - aspects accompanying the postmodern change of direction, with a return to the icon which sees in Veronica’s veil the nature of painting, of cinema and photography.

In contrast, art is political by its distance to society.

                Art is not, in the first instance, political because of the messages and sentiments it conveys concerning the state of the world. Neither is it political because of the manner in which it might choose to represent society’s structures, or social groups, their conflicts or identities. It is political because of the very distance it takes with respect to these functions, because of the type of space and time, that it institutes, and the manner in which it frames this time and people this space.[2]

The latter is equally the domain of politics   

Politics, indeed, is not the exercise of, or struggle for, power. It is the configuration of a specific space, the framing of a particular sphere of experience, of objects posited as common and as pertaining to a common decision, of subjects recognized as capable of designating these objects and putting forward arguments about them.[3]

Because both, politics and art, basically agree to redesign the distribution of the sensuous, Ranciere can state: “There is no conflict between the purity of art and its politicization.”[4]

Play: Infection of Politics by Art

The link between the two fields is that free play or the “Spieltrieb” (play instinct), as Schiller calls it[5], which, as the main criterion of the aesthetic regime of art, is seeking to be transferred into life. Rarely has the topic of aesthetics been more keenly pondered (and rarely has it been more ruined) than when considering the transformation of art into life. It has to be stated that today not much of this has been realised, more than two centuries after Schiller formulated the demand for a “lebende Gestalt” (living form) that is a combination of natural sensuousness and created form, ideally combined in the play instinct, whose organon is the beauty of a new mankind. The highly problematic attempts to combine art and life reach from a betrayal of these ideals in the course of the revolution, from an attitude of rejection or a failed political engagement of artists and thinkers to a more than ambivalent far-reaching “Ästhetisierung unserer Lebenswelten”[6] (aesthetisation of our environments) (the roots of which lie not least in an anti-conformist revolutionisation of life and art in the 1968s).

On the other hand, worldwide more and more people visit museums, attend concerts and other events that are different from the working environment and for which the still somewhat notorious term “mass culture” is used. Equally the organisation of our private sphere is losing its privacy and is becoming, not least by means of all-encompassing communication facilities, part of this mass culture. This difference to a daily routine can, however, not be condemned as an escape or a retreat. If one looks at an extended concept of politics, as developed by Ranciere, the playful, the unintentional, that which apparently only fulfils itself, as is embodied in advanced autonomous art and – in a certain way – in parts of mass culture, infects certain other social, respectively political aims which obey necessity rather than freedom. According to Ranciere this results in a “dissent” or, as I would say, in a dialectic of art and politics, which can also assume the status of a “consensus”. In any case there exists a to and fro, there are attractions and repulsions, i. e. social metamorphoses, which to a large extent obey the structure of play in Schiller’s spirit, not commercial wheeling and dealing.

Collage: non-positive Affirmation

One of the artistic strategies which looks closely at the dialectic of art and life is the collage, the fundamental theme of the total of my artistic work.

Collage in the broadest sense of the term, is the principle of a „third“ political aesthetics. Before combining paintings, newspapers, oilcloths or clockmaking mechanisms, it combines the foreignness of aesthetic experience with the becoming-art of ordinary life.[7]

Today the collagist imagines in the truest sense of the word a world of the sensuous with a new openness, new aims, new beauty and new ugliness, by finding his objects from an unending cosmos of  images from all times and spaces, by cutting them out and reassembling them as a digital files, prints or paintings and drawings. On the other hand he shows up possibly hidden interrelations in reality.

Accordingly both, an interdependence from religion to advertising as well as from advertising to religion, is created in my series of digital collages with the title “sacred consumerism” by layering pictures of actual advertising with motifs of medieval religious paintings, those of the Renaissance and those of the firmament of Indian pop gods[8].

Today religion, in its importance as a fictional world of affects, emotions and desires, has in fact receded next to the global excessive economy. Both have a massive tendency in common, to regard their highly stylised icons not as a cause in themselves but rather as a more or less hidden encouragement to another “higher” world, an encouragement to consumption and to transcendence.

My work is not a mere attack of consumerism and not at all about a criticism of religion. Rather I intend to show what Michel Foucault has called the “non-positive affirmation”[9] He characterises with this George Bataille’ s category of the “transgression”, which means nothing negating but rather something affirming, an affirmation of separation of difference. It is “the sunny flip side of the devilish negation; it participates in the divine, or even better, it opens up from that border which indicates the sacred that space in which the divine happens”. In my work the difference consists between the strategies of the visible and that which happens by means of these strategies. In the complex play of the repetitions and symbols an original textuality of the picture emerges, preshaped by the first etchings of man, continued in the Greek double concept of “eidos” a – “Urbild” (the original image) as well as “Idee” – (idea). Perhaps this is the reason why I and many other artists choose the strategy of “difference and repetition”[10]: to show ideas and pictures as pictures and texts, that is not be able to trust the possibility that the idea seemingly brilliantly appears somewhere inside the picture after the necessary adjustments but rather that in the appearance , in the most superficial side of the work, something is shown, that unlocks the textuality of the picture and what one might call, contrary to the “normal” discursive language, a multivalent, poetic, mute language of pictures.

In the following I will develop two background aspects of my series “sacred consumerism”.

Capitalism as Religion

Walter Benjamin shows in a 1921 fragment with the title “Capitalism as Religion” that substantial relationships exist between the sphere of religion and that of capitalism.[11] Christianity, is his hypothesis, has mutated to capitalism because it had always been “parasitically” inherent in Christianity, respectively had been internally connected to it. The history of Christianity is that of capitalism. Not only was capitalism an anti-religion but had in respect of origin and validity an elective affinity with Christianity.[12] So any idea of salvation was void as capitalism as a religion existed not in the sign of salvation but of guilt: “Capitalism is presumably the first case of a cult which does not atone but allocates guilt”. Guilt and atonement are mutually dependent.

The metaphor of “Erlösung” (redemption) is taken from the sphere of money (“Erlös“ (profit) “Loskauf” (freeing) etc.)  In the Christian economy of salvation the imagery of money takes up a mid-field position. On the one hand it is in contact to areas of imagery which originate from the logic of barter and concern the relationship of giving and taking. The theme of giving is concentrated here in the title of “forgiving” and points further to the imagery of giving and love. On the other hand the imagery of money is in contact with the semanticism of sacrifice. Money with the attributes current and liquid points furthermore to liquidation, liquidity (blood) and atonement, which finds its expression in the concept of “Versöhnung” (appeasement). Liquidation and atonement again point to retaliation and violence.[13]

From this it becomes clear, how strongly the Christian concept of salvation is linked with the idea of the gift. The whole field of metaphors of the man-god Jesus Christ and the change from damnation to salvation is centred around two focal points where one is formed by love and gift themes, the second by the themes of retaliation. Hence in the Christian economy the double structures of the exchange are crossed over each other – the peace-giving form and the antagonistic-destructive type of the gift.

Sacred consumption: White Mass and Consumer Hells

In the 70s of the last century Jean Baudrillard has coined a metaphoric saying which lifted the sphere of consumption in a quasi religious area.[14] What we experience today was a “white mass” without a church or salvation economy but with hope constantly flaring up for magic happiness when buying the next object of desire. The vital energies spent confront working consumers in a department store as something that is foreign to them in the form of a selection of thousands of marvellous goods. This lastly robs them of exactly that enjoyment of life which they in fact wanted to “earn” by hard work and the asceticism required for this. “The less the separated element can be integrated and again be incarnated by using it, the more has to be consumed and the greater the increase in the number of signs for the unachievable real enjoyment.”[15]

Baudrillard’s “white mass” refers to the “black mass” of Satanists with their blaspheming of the “holy mass”. After all, the ritual of a black mass functions only for those who believe in that which is perverted – here that is the religious content. With the collapse of a general claim of Christianity its denial also collapses. The concept of white mass therefore would be a positivisation of the negation of a negation. A white mass points to the “accursed share”[16] , that is that separated which as an uncanny revenant of a religion without religion celebrates the white mass of consumerism. In the consumption hells consumers are not only condemned to go shopping but they also have to suffer exquisite torments: the torment of choice, of a void which has to be expunged, the time loss whilst searching, the disappointment afterwards and finally the overtaxing in view of the cornucopia of goods.

Consumption cannot, however, be counted only as existing in the economical sphere but it guarantees the maintenance of a symbolic order. Even shopping functions as a kind of religious service.

When shopping, the unceasing search for a relationship to a god becomes manifest as a ritual rather than representing the essence of godlessness which has been a frequent comment.