Inkarnation

„Nur das Bild kann inkarnieren“ behauptet Marie-Jose Mondzain, da „das christliche Denken zum ersten Mal eine Legitimität des Bildes“ geschaffen habe. [1] Nicht nur habe das Christentum „das Bild von seiner tödlichen und verstörenden Potenz befreit“, sondern ihm eine „rettende, ja sogar erlösende Macht“ verliehen. Nicht nur töte das Bild sein Gegenüber nicht mehr wie die Gorgo Medusa, sondern das Bild bewirke eine „Läuterung von den Mächten der Finsternis“. Nicht mehr, wie bei den Griechen, sei es das „Wort der Tragödie, sondern das Bild, das die Gewalt all unserer Leidenschaften eindämmt“. “Da die Inkarnation Christi nichts anderes ist als das Sichtbarwerden von Gottes Angesicht, ist die Inkarnation nichts anderes als das Bildwerden des Undarstellbaren…Das Bild verleiht einer Abwesenheit Fleisch, das heißt Karnation und Sichtbarkeit in unüberwindlichem Abstand zu dem, was bezeichnet wird."

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Es hat mich schon früh interessiert, was künstlerisch passiert, wenn ich meine Collage-Konzeption auf Bilder älterer Kunst mit Darstellungen des christlichen Gottes anwende. Dabei geschieht grundsätzlich das Gleiche wie bei allen Collagen. Durch das Herausschneiden aus den ursprünglichen Bildzusammenhängen kommt es zu einer Depotenzierung der ursprünglichen religiösen Bedeutung. Dabei bemühe ich mich, jede Bewertung auszuschließen. So möchte ich sowohl Blasphemie wie Affirmation unbedingt vermeiden.

Damit möchte ich nicht ausschliessen, dass meine Bilder auch theologisch rezipiert werden – und es muss dabei keine „negative Theologie“ sein. Dabei bin ich mir bewußt, dass es in der Kunst selbverständlich nicht, wie in der Philsophie, um theoretische Diskurse gehen kann, sondern um Imaginationen, die unsere Einbildungskraft ansprechen und wie jedes Bild eine Fülle von Bedeutungen, Assoziationen, Gefühlen etc. auslösen können.

Christliche Sujets heute in der Kunst zu verwenden ist wesentlich problematischer als etwa mythologische Gestaltungen, da die antike Religion seit ungefähr 2000 Jahren verdämmert ist – im Gegensatz zum Christentum, das nach wie vor zu den großen Weltreligionen zählt. Christliche Weltbilder sind schon lange nicht mehr dominant, sie haben aber bekanntlich die westliche Welt entscheidend geprägt. Dies stellt den kulturellen Hintegrund dar, vor dem meine diesbezüglichen Bildwelten sich entfalten können. Ich eigne mir christliche Gehalte nicht an, sondern ich versuche, damit künstlerisch zu arbeiten und das impliziert immer eine Offenheit.

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Das „Vera Ikon“, das „Wahre Bild“, ist in der kirchlichen Bildtheologie der Abdruck des sterbenden Christus auf dem „Schweißtuch der Veronika“, wobei „Veronika“ sich direkt von „Vera Ikon“ herleitet, und bezeichnet einen bestimmten Bildtypus, in dem die Heilige ein Tuch präsentiert, auf dem das Porträt Christi erscheint.

Wir haben es hier mit einem sogenannten “Ungemalten Bild“, eben dem Abbild Christi zu tun. Dieses Paradox des gemalten Ungemalten Bildes verweist auf ein die ersten Jahrhunderte des Christentums dauerndes Ringen um das christliche Bild an sich. Die frühen Theologen standen vor dem Problem, dass weder die heidnischen „Götzenbilder“ (simulacra) fähig waren, den christlichen Gott, der Mensch geworden war, zu repräsentieren noch die damals üblichen Totenbilder, die sogenannten Mumienporträts, da Gott „von den Toten auferstanden“ war, also nicht tot war, sondern lebte. Für das repräsentative Bild Christi als Herrscher bot sich das römische Kaiserbildnis an, wie es dann in der Figur des Pantokrator in der byzantinischen Kunst entwickelt wurde, das allerdings nie ganz den Kult verleugnen konnte, der den ersten Christen die Verfolgungen eingebracht hatte.

Es ging also um einen nie ganz gelösten Widerspruch: Einerseits sollte das Abbild Gottes seine ganze Transzendenz widerspiegeln, also nicht bloß das Bild eines jüngeren bärtigen Mannes zeigen, andererseits durfte es nicht die auf es selbst verweisende magische Präsenz haben, wie in den heidnischen Kulten, da im Christentum nicht das Bildwerk, sondern Gott allein Heiligkeit beanspruchte. Modern ausgedrückt, das christliche Bild Gottes durfte weder autonomes Artefakt sein, da es auf die Herrlichkeit Gottes zu verweisen hatte, auch nicht antikes Kultbild, das in der Diktion der frühen Christen bloßes gestaltetes Material war, das auf „Nichts“ (die antiken Götter) verwies, noch konnte es selbst mit heiligem „Mana“ ausgestattet sein, wie Idole und andere Fetische. Da kam die Legende und Begrifflichkeit des direkten Abdrucks des Körpers Christi auf dem Leichentuch, wie bei einer Fotografie, gerade recht, um die Idee der religiösen Verkörperung, der Inkarnation, die so fruchtbar für die weitere Kunst werden sollte, zu veranschaulichen. Die Idee des „Vera Ikon“ wirkt bis heute nach, etwa in der Diskussion um die Simulationskraft des Bildes.

 

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Vor allem bei meinen Collagen mit christlichen Sujets ergibt sich eine Profanierung, die den ursprünglichen religiösen Gehalt transformiert, so dass er zwar immer noch vorhanden ist, aber in einem neuen anderen Zusammenhang erscheint. Damit wäre dieses Verfahren im Medium der Kunst vergleichbar etwa der Religionswissenschaft, der Kulturgeschichte und der Kulturphilosophie. Was in diesen Wissenschaften diskursiv ist, erscheint in der Kunst imaginativ mit all ihren Möglichkeiten ästhetischer Erfahrung. Diese Vieldimensionalität tritt besonders in der Collage zutage, wo ich eine Maske des venezianischen Karnevals mit dem Christusbild konfrontiere, das ebenfalls so präsentiert wird wie eine Maske. Selbstverständlich empfindet der gläubige Christ niemals die Darstellung Gottes als Maske, sondern als Wahrheit; obwohl in den frühen Religionen, Mythen und Kulten bis hin zur Antike die Maske ein bevorzugtes Medium der Erscheinung der Götter war. Bekanntlich hat das frühe Christentum jahrhundertelang um die Darstellbarkeit Gottes gerungen, teilweise auch kriegerisch im oströmischen, byzantinischen Reich. Schließlich siegten die Bilderfreunde mit ihrem Konzept der Inkarnation, also der „fleischlichen“ Imaginierung eines an sich transzendenten göttlichen Körpers, ohne die die gesamte christliche Kunst des Abendlandes nicht denkbar wäre.

Die Maske selbst  war aber konstitutiv für das Problem der Darstellung Christi zumindest im frühen Christentum. So wurde tatsächlich diskutiert, ob nicht entsprechend der Zwei-Naturen-Lehre, nach der Christus gleichzeitig sterblicher Mensch und Gott ist[2], die menschliche Gestalt nicht so etwas wie eine Maske sei, hinter der sich der Gott verbirgt. „Der Denkansatz, dass Christus zwei niemals sonst vereinbare Naturen in sich getragen haben soll, wie der Schauspieler seine Maske trägt und in ihr eine Rolle darstellt, ist bereits erstaunlich genug in einem theologischen Diskurs.“[3] Obwohl „Christus ein Einziger war“ fährt Hans Belting fort, könnte man sagen, Christus trug „im Menschsein die Maske Gottes“. Deshalb sei seit dem 6. Jahrhundert die Idee der „authentischen Bilder“ aufgekommen oder der „Vera Ikon“, die auf einen Abdruck zurückgingen, wie ihn nur echte Körper auf einer Textilie hinterlassen können.[4] So entstand die bildnerische Tradition des sogenannten Mandylions, das eigentlich eine Maskendarstellung ist.

Bei dieser Bildtradition verwandelt sich „die Maske gleichsam in das lebende Gesicht zurück, von dem der Abdruck abgenommen wurde“[5] Bild und Abbild war schon bei Paulus ein Thema: „Im Hebräerbrief[6] umschreibt er (Paulus) diese Verhältnis als Abruck, wie man ihn vom Siegel- oder Stempelgebrauch kannte, nach denen man Bilder druckte. Der Sohn ist der „Abglanz“ des göttlichen Glanzes…“. Der Gottessohn wäre damit ein Bild des Vaters.

Diese komplexe theologische Debatte, die ich hier nur andeuten kann (auch weil dies meine Kompetenz übersteigen würde) ist für mich als Künstler insofern von großem Interesse, als sie meinen künstlerischen Bildbegriff verdeutlicht. Bild und Abbild mit ihren diversen analogen und digitalen Spiegelungen sind eigentlich das Grundthema meiner Kunst, ein fascinosum, gegenüber dem dann die eigentliche oder geglaubte Wahrheit, zurücktritt. Also alles „nur“ Bilder? Vielleicht, aber gerade darin liegt ihre enorme kulturelle Wirksamkeit, was man mit Fug und Recht als eine anthropologische Konstante bezeichnen kann. Demgegenüber scheint mir die Frage nach den jeweiligen Bedeutungen, so wichtig sie im Einzelfall ist, sekundär.

 

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Wenn man so will, sind alle meine Gottesdarstellungen, wie ich sie hier präsentiere, Bild-Variationen des „Mandylions“, des „Vera Ikon“. Deshalb erspare ich mir allein schon Versuche, etwas über das Christentum im Besonderen und die Religion im Allgemeinen auszusagen. Dabei muss ich offen lassen, ob sich „die Frage nach Kunst und Religion heute erledigt hat“, wie Hans Belting meint[7].

Es geht also um die Macht der Bilder. „Die Macht des Bildes liegt nicht in seinem Anblick, sondern in seiner Präsenz.“ meint Regis Debray[8]. Wenn er in diesem Zusammenhang behauptet, dass die Bilder im frühen Christentum nur eine Vermittlerrolle zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren spielen, scheint er sich damit selbst zu widersprechen. So gelten bestimmte Ikonen und frühe Bildwerke selbst als heilig, auch wenn die katholische Kirche gegenüber solchen Sakralisierungen der Bilder, wie sie etwa in den berühmten Wallfahrtsorten anzutrffen sind, immer mißtrauisch war, witterte sie doch die Gefahr der Idolatrie. So bemühte man sich, besonders durch den Ritus, klarzumachen, dass es eben Gott sei, der durch das Bildwerk hindurch seine vielgerühmte Wundertätigkeit vollbrachte. Hier stellen sich die Assoziationen zur Maske im Besonderen und zum Theater im allgemeinen ein, war doch der lateinische Begriff für die Theatermaske persona, deren Etymologie man im personare „hindurchtönen“ sieht, wobei einerseits der Schauspieler gemeint ist und wohl in der Frühform des Theaters der Gott Dionysos selbst, der durch die Maske „hindurchtönte“

 

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Meine Arbeiten verbinden im Medium der Collage Archaisches wie die frühchristliche Bilderwelt, die wiederum auf die uralte Bildmagie verweist mit aktuellen Bildquellen wie Comics, die per digitalem Bildprogramm und Pinsel, Farbe und Klebstoff bearbeitet wurden. Nun würde ich es mir zu einfach machen, hier von einer simplen Aktualisierung zu sprechen. Gott? Götter? Letztere sind spätestens seit der offiziellen Privilegierung des Christentums durch Kaiser Konstantin Anfang des 4. Jahrhunderts verdämmert. Und was Gott betrifft, so ist die Frage, ob meine hybriden Bildwerke noch auf etwas anderes verweisen als auf sich selbst. Vielleicht auf die Genese ihrer Bildlichkeit, wofür ich oben einige Stichworte geliefert habe? Der von mir schon erwähnte Regis Debray kann die Postmoderne nur als einen neuen Archaismus, als einen neuen Primitivismus begreifen: „Ein autorenloses und selbstreferentielles Bild bringt sich automatisch in die Position eines Götzen und uns in die von Götzenverehrern, die versucht sind, es direkt zu bewundern, anstatt mittels des Bildes der gezeigten Wirklichkeit die Ehre zu erweisen. Die christliche Ikone verweist in übernatürlicher Weise auf das Sein, dem sie entspringt, das Kunstbild re-päsentiert es in künstlicher Weise, das direkt gesendete Bild zeigt sich in natürlicher Weise als das Sein selbst.“[9]

Dabei sei „die neue Gottheit“ via Bildschirm „die Aktualität“, die „bis zu ihrem Ende vollzogene Inkarnation“, die in Debrays Sicht vom ehemals christlichen Gott sich ausgeweitet habe zur Gegenwart an sich. Die „Kunst“ (der die meisten meiner Bildquellen entnommen sind) sei dabei nur ein „Zwischenspiel zwischen zwei Götzendienereien. „Die erste auf Grund eines Überschusses an Transzendenz; die zweite, unsere eigene, aus einem Mangel daran.“[10]

 

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In den von mir als Motti dieses Themenschwerpuktes „Gott“ verwendeten Zitaten kommen drei Paradoxa zum Ausdruck, die mein Werk ausmachen: die Fähigkeit der Kunst, Fragen zu stellen, die Existenz der Nicht-Existenz Gottes und die Medialität.

Vor diesem Hintergrund müssen auch meine Arbeiten zum Thema „Gott“ gesehen werden. Vergegenwärtigen wir uns kurz die einzelnen Schritte ihrer Herstellung:

Am Anfang steht das Originalwerk, bei diesen Arbeiten meist in einem Museum früherer Kunst (A). Davon existieren Reproduktionen in Print-Medien und im Internet (B). Heute darf man auch in fast allen Museen selbst fotografieren. Danach fertige ich mittels meines Computers Collagen bzw. Ausdrucke an (C), die dann in verschiedenen Formaten und Materialien, z.B. auf Alu-Dibond, Papier oder Leinwand von mir weiter collagistisch und malerisch bearbeitet werden (D).

A (Original) >> B (Abbildung) >> C (künstlerische Bearbeitung) >> D (neues Kunstwerk)

Reflektieren wir nun dieses Schema unter dem Aspekt der Bedeutungen, ohne die Bilder nicht Bilder wären. Das Originalbild A präsentiert sich selbst als berühmtes Kunstwerk, verweist auch auf Anderes, etwa christliche Sujets. Wenn wir die platonische Bildtheorie (die erste ihrer Art und nach wie vor einflussreich) zugrundelegen, illusioniert das Originalbild etwas, das gar nicht vorhanden ist, z.B. Personen und Gegenstände, welche im Sinne der platonischen Philosophie wiederum nur der Schein ihrer wahren Wirklichkeit sind, die nur in den „Ideen“ realisiert ist. Davon wird nun eine fotografische Abbildung erstellt, also eine Abbildung der Abbildung der Abbildung. Der heutige Künstler oder die Künstlerin bereitet nun diese mehrfach gestufte Abbildung künstlerisch auf und realisiert damit ein neues Kunstwerk, das wiederum abgebildet wird, z.B.in sozialen Netzwerken oder in diesem Buch. Es könnte nun, unter Beachtung der Regeln des Urheberrechts, wiederum als Basis neuer Bilder genutzt werden.

Wenn wir uns auf das Sujet „Gott“ fokussieren als eine, wie auch immer vorgestellte Entität, von dem der fühere Künstler, etwa Fra Angelico, ein Bild schuf (A), dann entsteht durch die fotografische Reproduktion ein weiteres Abbild (B), das künstlerisch manipuliert wird (C) und letztlich als neues Bild-Kunstwerk wunderbar wieder aufersteht (D) et ad infinitum. (siehe Abb.    ). Damit wird klar, dass das, was am Ende dieser Metamorphosen oder Transformationen (sic) steht, alles ist, nur nicht mehr das Bild Gottes, das uns Fra Angelico in so beeindruckender Weise hinterlassen hat, obwohl auch das neue Werk noch daran partizipert.

Was also ist es, was man strukturell auf diesen meinen Arbeiten wahrnimmt?

 

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Damit wird essenziell Kultur selbst thematisiert. Selbstverständlich ist jedes Kunstwerk Teil der jeweiligen Kultur. Bei früheren Kulturen sind die Kunstwerke oft das Einzige, was auf uns gekommen ist. Es ist aber ein Unterschied, ob solche Kunstwerke selbstverständlicher Bestandteil des Ritus, des Mythos, der Religion etc. sind oder ob sie letztere als Bestandteil der Kultur selbst thematisieren. Bei sprachlichen Werken wird der Unterschied deutlicher. Sofern lautliche Äußerungen kultischen und rituellen Charakter haben, sind sie Teil der jeweiligen Kultur, auch wenn sie, z.B. bei Tänzen und Gesängen nie nur sich selbst bedeuten, sondern auf etwas verweisen, z.b. auf kosmologische Zusammenhänge, die sie selbst darstellen. Wenn nun die Entwicklung der Sprache zur schriftlichen Fixierung vollzogen ist und z.B. dazu benützt wird, solche kosmologischen Vorstellungen schriftlich zu fixieren, etwa in Heldenepen, wie dem Gilgamesch-Epos, der Mahabharata, oder der Ilias und Odyssee, dann wird diese Kultur zum Teil abgebildet, reflektiert, also in ein Medium transformiert. Solche Transformationen haben keine profanen Zwecksetzungen wie Inventare oder juristische Prozesse aufzuzeichnen, sondern interpretieren und formen religiöse, politische, wirtschaftliche und andere gesellschaftlichen Strukturen. Sprachliche Narrative, Bildwerke und Architekturen werden nun zu einer Art Organon zur Kultur.

Sie können sogar dazu verwendet werden, diese Kultur zu revolutionieren, wie die monotheistische Wende durch den ägyptischen Pharao Echnaton, die zwar faktisch scheiterte, jedoch ein unauslöschliches Datum in der Kulturgeschichte hinterlassen hat. Indem Echnaton neue Tempelanlagen und sogar eine neue Stadt schuf, benützte er Bildwerke zu einem intendierten kulturellen Wandel. Diese haben damit nicht nur ihre jeweilige Bedeutung, in diesem Fall die Apotheose eines monotheistischen Gottes, sondern verdeutlichen und propagieren einen kulturellen Wandel. Damit tritt ein Riss, eine Distanz innerhalb der Lebenswelt auf: Die jeweilige Kultur wird thematisiert, indem das ihr Andere, eben eine neue religiöse Welt zur Darstellung kommt

Kultur war noch nie ein kompakter Bereich, der seine Segnungen über die Teilnehmer ausgoss, sondern immer umkämpft, heterogen und oft alles andere als allgemein akzeptiert war. Ein Grund dafür dürfte daran liegen, was Sigmund Freud „die Verweigerung der Sättigung unserer Bedürfnisse“ zugunsten der höherwertigen Ziele der Kultur bezeichnet. Eine Möglichkeit sei, die „Ziele zu ermäßigen durch Beherrschung des Trieblebens“[11] Dies bezahle man mit einer deutlichen Verminderung des Glücksgefühls. Fein heraus sei dagegen der Künstler und der forschende Wissenschaftler, deren Tätigkeit die Aufgabe löse, die Triebziele solcherart zu verlegen, sie also so zu „sublimieren“, dass die Triebziele von der Versagung der Außenwelt nicht getroffen werden können. „Die Befriedigung solcher Art, wie die Freude des Künstlers am Schaffen, an der Verkörperung seiner Phantasiegebilde, die des Forschers an der Lösung von Problemen und am Erkennen der Wahrheit, haben eine besondere Qualität…“ Unter die letztere Kategorie dürfte Freud selbst fallen. Hinzufügen müsste man bei der Freude des Künstlers auch sein Leiden an einem missglückten Werk und vor allem über mangelnde Anerkennung.

Doch nicht nur der Künstler vermag hohen Genuss aus diesen „Phantasiebefriedigungen“ zu ziehen, auch den „nicht selbst Schöpferischen vermag die „milde Narkose“, in die „uns die Kunst mit ihrer Lustquelle und Lebenströstung“ versetze, eine „flüchtige Entrückung aus den Nöten des Lebens herbeiführen.“ Allerdings sei sie „nicht stark genug, reales Elend vergessen zu machen.“ Freud selbst hat dabei sicher in erster Linie an die klassische griechische und römische, aber auch die Renaissance-Kunst gedacht, die er in einigen Reisen nach Rom studierte und genoss. Immer wieder dienten ihm Kunstwerke als Inspirationsquelle und Anlass für einen seiner berühmten Essays: „Der Moses des Michelangelo“, das eine Selbstdarstellung in nuce ist. Ob auch Beispiele moderner Kunst. ihm Anlass zu solchen Befriedigungen gab, ist, soviel ich weiß, nicht bekannt.

Die erweiterte Perspektive auf ästhetische Moderne als longue duree soll aber zugleich dafür sensibilisieren, dass die Semantik von Mythos und Monotheismus im frühen 20. Jahrhundert Teil einer langen, um 1800 beginnenden und bis heute reichenden Traditionslinie ist, bei der Intellektuelle sich mit der Moderne im Spiegel von Mythos und Monotheismus auseinandersetzen.“[12]

 

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Nietzsche hat in seinem „Antichrist“ eine Deutung des Erlösers, des „Typus Jesus“ gegeben. So wendet er sich gegen dessen Heroisierung: „Gerade der Gegensatz zu allem Ringen, zu allem Sich-in-Kampf fühlen ist hier Instinkt geworden: die Unfähigkeit zum Widerstand wird hier Moral („widersteht nicht dem Bösen“, das tiefste Wort der Evangelien, ihr Schlüssel in gewissem Sinne), die Seligkeit im Frieden, in der Sanftmut, im Nicht-feind-sein-können.[13]

Nietzsche bezieht sich hier auf Matthäus 5, 38-39: „Ihr habt gelernt, dass gesagt worden war: Auge um Auge, Zahn um Zahn. Ich aber sage euch, ihr sollt dem Bösen, das man euch zufügen will, nicht widerstehen.“ Nietzsche hatte dazu notiert: „Aber wenn man nicht an Gut und Böse glaubt, was heißt dies dann?“ Dagegen setzt er ein genealogisches Verständnis, wenn er behauptet, dass vieles Gute aus Bösem entstanden sei und vice versa.“Was heisst „frohe Botschaft“? Das wahre Leben, das ewige Leben ist gefunden – es wird nicht verheissen, es ist da, es ist in euch: als Leben in der Liebe, in der Liebe ohne Abzug und Ausschluss, ohne Distanz. Jeder ist das Kind Gottes – Jesus nimmt durchaus nichts für sich allein in Anspruch – als Kind Gottes ist Jeder mit Jedem gleich…“[14]

Damit problematisiert Nietzsche die Idee der Verheißung der Erlösung am Ende aller Tage, nach dem Weltengericht und Weltenbrand in einem imaginären „himmlischen Jerusalem“, wie es die „Offenbarung des Johannes“ uns so plastisch schildert.

Der Erlöser-Typus wird nicht als heroischer Übermensch begriffen, sondern als Dekadent, der einen so extremen Widerwillen gegen Unlust, gegen Hass, gegen Distanz hat, dass er „überhaupt nicht mehr berührt werden will, weil er jede Berührung überhaupt als zu tief empfindet“[15] „Man könnte, mit einiger Toleranz im Ausdruck, Jesus einen „freien Geist“ nennen – Er macht sich aus allem Festen nichts: Das Wort tötet, alles was fest ist, tötet…Er redet bloss vom Innersten: „Leben“ oder „Wahrheit“ oder „Licht“ ist sein Wort für das Innerste, - alles Übrige, die ganze Realität, die ganze Natur, die Sprache selbst, hat für ihn bloß den Wert eines Zeichens, eines Gleichnisses…Eine solche Symbolik par excellence steht außerhalb aller Religion, aller Cult-Begriffe, aller Historie, aller Naturwissenschaft, aller Welt-Erfahrung, aller Kenntnisse, aller Politik, aller Psychologie, aller Bücher, aller Kunst – sein „Wissen“ ist eben die reine Torheit darüber, dass es etwas dergleichen gibt.

Die Cultur ist ihm nicht einmal vom Hörensagen bekannt, er hat keinen Kampf gegen sie nötig, - er verneint sie nicht…“.[16]

Man geht nicht fehl in der Annahme, dass Nietzsche – im Gegensatz zum Christentum der Kirche, insbesondere der evangelisch-pietistischen, der er vom Elternhaus her entstammt – nicht nur eine gewisse Sympathie mit dem Typus Jesus an den Tag legt, sondern auch sich – cum grano salis – mit ihm identifiziert. So bezeichnet er sich und seine fiktiven Anhänger als „Wir freien Geister“.

Ist ein immanenter nicht-transzendenter Gottesbegriff, den Nietzscher sicher im Sinn hatte, überhaupt möglich?. Wäre dann nicht nach Nietzsches Postulat des Todes Gottes der „Antichrist“ überflüssig? Oder ist der tote Gott nur eine Fiktion, ein „Vorurteil“? „Schlimm genug«, antwortete der Wanderer und Schatten, »du hast recht: aber was kann ich dafür! Der alte Gott lebt wieder, o Zarathustra, du magst reden, was du willst. „Der häßlichste Mensch ist an allem schuld: der hat ihn wieder auferweckt. Und wenn er sagt, daß er ihn einst getötet habe: Tod ist bei Göttern immer nur ein Vorurteil.2[17]

Kehrt Gott also immer wieder?

Nietzsche fragt sich, warum die Germanen nicht diese christliche „Dekadenz-Religion“ von sich gestoßen haben. Stattdessen hätten sie die Krankheit, das Alter, den Widerspruch in all ihre Instinkte aufgenommen – sie hätten seitdem keinen Gott mehr geschaffen! „Zwei Jahrtausende beinahe und nicht ein einziger neuer Gott!“[18]

Bezüglich der ersten Christen ist festzustellen, dass gerade aufgrund der „Brüderlichkeit“ und der „Gleichheit“ der Gemeindemitglieder, die Kranken und Schwachen, die Minderprivilegierten und Rechtlosen, also Menschen mit Handicap genauso genauso geschätzt wurden wie Juden oder römische Bürger – im Gegensatz zur Welt der Antike.

„Und von nun an tauchte ein absurdes Problem auf „wie konnte Gott das zulassen!“ Darauf fand die gestörte Vernunft der kleinen Gemeinschaft (der Jünger nach dem Kreuzestod Christi H.H.) eine geradezu schrecklich absurde Antwort: Gott gab seinen Sohn zur Vergebung der Sünden, als Opfer…Das Schuldopfer und zwar in seiner widerlichsten barbarischsten Form, das Opfer des Unschuldigen für die Sünden der Schuldigen!...Jesus hatte ja den Begriff „Schuld“ selbst abgeschafft – er hat jede Kluft zwischen Mensch und Gott geleugnet, er lebte diese Einheit von Gott und Mensch als seine „frohe Botschaft“…– Von nun an tritt schrittweise in den Typus des Erlösers hinein: die Lehre vom Gericht und von der Wiederkunft, die Lehre vom Tod als einem Opfertod, die Lehre von der Auferstehung, mit der der ganze Begriff „Seligkeit“, die ganze und einzige Realität des Evangeliums eskamotiert ist – zu Gunsten eines Zustands nach dem Tode!“[19]

Ein real schuldiges Opfer ist keins, sonst würde man von einer Bestrafung sprechen. Unabhängig davon, wie der Prozess Christi im Sinne des römischen, bzw. jüdischen Rechts zu beurteilen ist, handelt es sich hier um eine Form des „Sündenbocks“, der nach Rene Girard in der frühen griechischen Welt als „pharmakon“ eine Rolle spielte, wie Menschenopfer überhaupt in vielen frühen Kulturen üblich waren[20].

 

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Aber irgendwann, in einer stärkeren Zeit, als diese morsche, selbstzweiflerische Gegenwart ist, muss er uns doch kommen, der erlösendeMensch der grossen Liebe und Verachtung, der schöpferische Geist, den seine drängende Kraft aus allem Abseits und Jenseits immer wieder wegtreibt, dessen Einsamkeit vom Volke missverstanden wird, wie als ob sie eine Flucht vorder Wirklichkeit sei —: während sie nur seine Versenkung, Vergrabung, Vertiefung indie Wirklichkeit ist, damit er einst aus ihr, wenn er wieder an’s Licht kommt, die Erlösungdieser Wirklichkeit heimbringe: ihre Erlösung von dem Fluche, den das bisherige Ideal auf sie gelegt hat. Dieser Mensch der Zukunft, der uns ebenso vom bisherigen Ideal erlösen wird, als von dem, was aus ihm wachsen musste, vom grossen Ekel, vom Willen zum Nichts, vom Nihilismus, dieser Glockenschlag des Mittags und der grossen Entscheidung, der den Willen wieder frei macht, der der Erde ihr Ziel und dem Menschen seine Hoffnung zurückgiebt, dieser Antichrist und Antinihilist, dieser Besieger Gottes und des Nichts — er muss einst kommen…[21]

Selbst wenn wir uns vor Augen halten, dass die Genealogie der Moral 1887 als „Streitschrift“ verfasst wurde und dass nach der Katastrophe des Weltkriegs und der menschenverachtenden Diktatur der Nazis das Bedürfnis nach dem kommenden „erlösenden Menschen“ verständlicherweise eher gering ist, müssen wir die große menschheitsgeschichtliche Bewegung gewärtigen, die hoffentlich auch angesichts der aktuellen Corona-Pandemie nicht an ihr Ende gekommen ist, eine Bewegung, die Yuval Noah Harari mit dem Titel seines Bestsellers auf die kürzest mögliche Formel gebracht hat: Homo Deus. „Was andere Tiere angeht, so sind die Menschen schon lange zu Göttern geworden.“[22]

Nietzsches Diktum liest sich wie eine Auflistung seiner späten zentralen Ideen und Konzeptionen. Werner Stegmaier hat vorgeschlagen, die befremdliche Kennzeichnung des erlösenden Menschen „der grossen Liebe und Verachtung“ in Verbindung zum „Zarathustra“ zu bringen[23], der natürlich unschwer als Blaupause dieses kommenden „Antichristen und Antinihilisten“ zu erkennen ist. So lehrt Zarathustra in der Vorrede 3 den Übermenschen, „der der Sinn der Erde sei“und beschwört „seine Brüder: Bleibt der Erde treu“.[24] Die Seele nämlich habe einst den Leib „mager, grässlich, verhungert“ gewollt und sei dabei selber „mager, gräßlich und verhungert“ geworden. Zarathustra ist hier ein Sprachrohr Nietzsches, der die angebliche Leibfeindlichkeit des Christentums und der Metaphysik anprangerte. Daraus entsteht nach Zarathustra „die Stunde der großen Verachtung“, da die herkömmlichen Werte sich verkehren. Das Glück wird zum Ekel, ebenso die Vernunft, die Tugend, die Gerechtigkeit und das Mitleid. Doch der Übermensch ist wie ein Meer, das diesen schmutzigen Strom in sich aufmehmen kann, ohne selbst davon tangiert zu sein. Im Zarathustra 4 tritt der „hässlichste Mensch“ auf, der durch die Leiden an Körper und Seele sogar seinen Gott sterben lässt, „da der Mensch es nicht erträgt, dass ein solcher Zeuge lebt“.[25] Und dennoch: „Man sagt mir, daß der Mensch sich selber liebe: ach, wie groß muß diese Selber-Liebe sein! Wie viel Verachtung hat sie wider sich! Auch dieser da liebte sich, wie er sich verachtete – ein großer Liebender ist er mir und ein großer Verächter.“

Nietzsche sieht den Nihilismus als eine notwendige Konsequenz des Christentums. Deshalb müsse der „erlösende Mensch“ = Zarathustra = Übermensch gleichzeitig Antichrist und Antinihilist sein.

Die Grundmotivation meiner künstlerischen Arbeit sehe ich in der Erlösungssehnsucht, ein Phänomen, das Religionen zugrunde liegt. Sicherlich nicht allen. So ist der antiken Religion sowohl eine endgültige Erlösung wie auch ein personaler Erlöser fremd.

 

Im Jahre 2000 fand in der Londoner National Gallery eine vielbeachtete Ausstellung statt mit dem Titel Seeing Salvation, Images of Christ in Art, in die dort ausgestellten Werke nicht nur nach ihrem Kunstwert sondern auch nach ihrem „Gebrauchswert“, nämlich als Darstellungen christlicher Inhalte gewürdigt wurden.[26]

 

 

[1] Marie-Jose Mondzain, Können Bilder töten?, Zürich/Berlin 2006, S. 23ff

[2] Worüber im frühen Christentum erbittert gestritten wurde…

[3] Hans Belting, Das echte Bild, München 2005, S. 46

[4] Ob dieser Abdruck fiktiv oder real ist, muss hier nicht entschieden werden. Siehe zu dieser Thematik die Diskussionen um das sogenannte Turiner Grabtuch.

[5] Ibid., S. 50

[6] Heb, 1,3

[7] Hans Belting, a.a.O. S. 37. Es gibt bekanntlich einige bedeutende Beispiele christlicher oder allgemein religiöser Sujets in der Moderne bis hin zu Warhols „Last Supper“-Gemälde, wobei die jeweilige Intention, sowie deren Bedeutung zu diskutieren wäre. (siehe dazu auch „Intermezzo“ Monotheismus versus Polytheismus, S.   

[8] Regis Debray, Jenseits der Bilder, Berlin 2007, S. 206

[9] Regis Debray, a.a.O. S. 279

[10] Ibid. S, 281

[11] Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. 9, Frankfurt 2000, S. 211

[12] Matthias Löwe, Dionysos versus Mose – Mythos, Monotheismus und ästhetische Moderne 1900-1950, Frankfurt 2022, S. 142f

[13] Friedrich Nietzsche, Der Antichrist, 29, KSA 6, S. 199f

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Friedrich Nietzsche, Der Antichrist, a.a.O. S. 204

[17] Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra IV, Das Eselsfest

[18]  Friedrich Nietzsche, Der Antichrist, a.a.O. S. 185

[19] Friedrich Nietzsche, Der Antichrist, a.a.O. S. 214f

[20] Rene Girard,

[21] Friedrich Nietzsche, Genealogie der Moral II, 24, KSA 5, S. 336

[22] Yuval Noah Harari, Homo Deus, München 2017, S. 101

[23] Werner Stegmaier, Nietzsches „Gnealogie der Moral“, Darmstadt 1994, S. 166f

[24] Za I, Vorrede 3, KSA 

[25] Za IV, Der hässlichste Mensch

[26] Gabriele Finaldi/Neill MacGregor, The Image of Christ: Catalogue of the Exhibition "Seeing Salvation": The Catalogue of the Exhibition Seeing Salvation