Christus und Dionysos, 2018, Acryl/Collage, 70x100cm

 

Man wird Nietzsche sicher nicht gerecht, wenn man ihn zu sehr auf unsere Welt bezieht. Zu deutlich sind seine anti-demokratische Haltung, sein Verhaftetsein an ein Erlöser-Konstrukt, nennt man es nun „Dionysos“, „Übermensch“ oder „Zarathustra“, seine Verkündung einer Endzeit namens „Ewige Wiederkeht“ und eine Morallehre, die weit entfernt von Empathie ist. Nicht zu vergessen seine kaum verhohlene Misogynie, gerade wenn man die diesbezüglichen Texte im Zusammenhang liest.

Das hat nichts mit einem Anti-Nietzsche zu tun. Vielmehr hat er schon zu Lebzeiten ein Spiel mit gezielten Provokationen betrieben, insbesondere was seine Moral- und Christentum-Kritik betrifft. Bei letzterer machte man darauf aufmerksam, dass es sich bei seinem verbalen Wüten und Toben um einen atheistischen Proselyten handele, der tief im protestantischen Christentum pietistischer Prägung verwurzelt war, wovon seine ambitioniert religiösen Texte der frühen Jugend zeugen. Es hieße allerdings, diesen „Antichrist“ miss zu verstehen, wollte man aus ihm einen in der Wolle gefärbten Christen zu machen. Obwohl der „Zarathustra“ sein berühmtestes Buch ist, hat wahrscheinlich ein Neo-Mythos, den er, vorgeprägt von den Romantikern und Hölderlin, entscheidend weiterentwickelt hat, nämlich Dionysos, am meisten gewirkt. „Ich bin ein Jünger des Philosophen Dionysos, ich zöge vor, eher noch ein Satyr zu sein als ein Heiliger.“[1] Wer so spricht, hat zumindest die Nähe der christlichen Welt im Blick, auch wenn sein äußeres Erscheinungsbild zu Lebzeiten alles andere als dionysisch oder gar satyrhaft war. Bekanntlich unterschrieb er eine seiner letzten Texte mit „Dionysos und der Gekreuzigte“, was zu weitreichenden Spekulationen über gemeinsame Züge des christlichen und eines antiken Gottes geführt hat.

 

[1] Ecce Homo, Vorrede 3

Mänade, 2021, Acryl/Collage, 48x33cm

 

Die dionysisch-tragische Welt

 

Die Tragödie „Die Bakchen“ des über 80jährigen Euripides, 406 v. Chr. kurz vor seinem Tode geschrieben, ist ein eindrucksvolles Zeugnis der tragisch-dionysischen Welt. Der Chor preist das scheinbar resignative Glück „dessen, der Mühsal und Leid überwand“ just an der Stelle, wo im Stück der als Mänade verkleidete König Pentheus sich anschickt, das Rasen und Toben der Mänaden, darunter seine Mutter, voyeuristisch zu beobachten, um dann im weiteren Verlauf von derselben in einem kannibalistischen Akt bei lebendigem Leib zerrissen zu werden. In ihrem von Dionysos ausgelösten Wahn hält sie ihren eigenen Sohn für einen Berglöwe

Auf diesem römischen Relief haben wir es mit einer von Aby Warburg so genannten „Pathosformel“ zu tun:

In der Region der orgiastischen Massenergriffenheit ist das Prägewerk zu suchen, das dem Gedächtnis die Ausdrucksformen des maximalen inneren Ergriffenseins, soweit es sich gebärdensprachlich ausdrücken lässt, in solcher Intensität einhämmert, dass diese Engramme leidenschaftlicher Erfahrung als gedächtnisbewahrtes Erbgut überleben und vorbildlich den Umriss bestimmen, den die Künstlerhand schafft, sobald Höchstwerte der Gebärdensprache durch Künstlerhand im Tageslicht der Gestaltung hervortreten wollen.

Der Triumph der Existenz trat, von der Antike plastisch präfiguriert, in der ganzen erschütternden Gegensätzlichkeit von Lebensbejahung und Ich-Verneinung vor die Seele der Nachfahren, die sie auf den Heidensarkophagen des Dionysos im Taumelzug seines orgiastischen Gefolges erblickten. [1]

 

Ursprünglich bedeutete „tragisch“ nichts anderes als „zur Tragödie gehörend“, deren mythischer Begründer Dionysos ist. Der Begriff „Tragödie“ ist wahrscheinlich eine Zusammensetzung von tragos (Bock) und ode (Gesang). „Als Keimzelle der Tragödie wird ein durch Weinrausch evoziertes Dionysoslied der Menge verstanden, das in einen ekstatischen Tanz einmündet, in dem um Dionysos gescharte, bocksartige und phallische Satyrn den Chor bilden.“[2] Bekanntlich gehören zum engsten Gefolge des Dionysos die Mänaden, „rasende“ Frauen, die mitten im Winter bis zum Gipfel des Parnass in ihrem ekstatischen Treiben gelangt sein sollen. Im Verlauf dessen sei es zu dem sparagmos (Zerreißen lebender Tiere) mit darauffolgender omophagie (Roh-Essen) gekommen. Nach E. R. Dodds ist die Mänade, „wie mythisch auch gewisse Handlungen von ihr sein mögen, in Wirklichkeit keine mythische Gestalt[3] und es ist unsicher ist, ob dieser düstere Brauch noch zu Zeiten von Euripides (480-406 v. C.) im Schwange war.

 

Das von Nietzsche in seinem Werk immer wieder variierte Gegensatzpaar des „Apollinischen und Dionysischen“ wird schon in seinem Frühwerk, der „Geburt der Tragödie“ ausführlich dargestellt. Ausgangspunkt ist für Nietzsche das „Tragisch-Dionysische“. Im Gegensatz zur üblichen Konnotation der Tragik mit Trauer, Niedergeschlagenheit, Depression, Angst ist für Nietzsche die dionysische Tragik ein vitales „großes Ja-Sagen“ zum Leben. Er unterscheidet diese vitale Tragik von einer depressiven:

Jede Kunst, jede Philosophie darf als Heil- und Hülfsmittel des wachsenden oder des niedergehenden Lebens angesehen werden: sie setzen immer Leiden und Leidende voraus. Aber es giebt zweierlei Leidende, einmal die an der Überfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Einsicht und Aussicht auf das Leben — und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer oder aber den Rausch, den Krampf, die Betäubung von Kunst und Philosophie verlangen. Die Rache am Leben selbst — die wollüstigste Art Rausch für solche Verarmte!…[4]

Die Kunst und die Philosophie werden von Nietzsche als bevorzugte Leistungen angesehen, die Leiden und Schrecken des Lebens erträglich zu machen. Das Christentum erscheint ihm als lebensfeindlich, nihilistisch, ressentimentbeladen, „Rache am Leben selbst“ übend; paradigmatisch für diejenigen, „die am Leben selbst leiden“. Das Christentum als Erlösungsreligion muss eine dezidiert anti-tragische Grundhaltung einnehmen.f Statt Tragik Paradies!

In seiner Untersuchung „Was bedeuten asketische Ideale“[5] unterscheidet Nietzsche zwischen der Tendenz des Philosophen zu einer asketischen Lebensführung aus Gründen eines Arbeitsethos und der Askese als Ressentiment.

Denn ein asketisches Leben ist ein Selbstwiderspruch: hier herrscht ein Ressentiment sondergleichen, das eines ungesättigten Instinktes und Machtwillens, der Herr werden möchte, nicht über Etwas am Leben, sondern über das Leben selbst, über dessen tiefste, stärkste, unterste Bedingungen; hier wird ein Versuch gemacht, die Kraft zu gebrauchen, um die Quellen der Kraft zu verstopfen; hier richtet sich der Blick grün und hämisch gegen das physiologische Gedeihen selbst, in Sonderheit gegen dessen Ausdruck, die Schönheit, die Freude; während am Missrathen, Verkümmern, am Schmerz, am Unfall, am Hässlichen, an der willkürlichen Einbusse, an der Entselbstung, Selbstgeisselung, Selbstopferung ein Wohlgefallen empfunden und gesucht wird.[6]

Die Lust als Triumph über das Leiden, über die Sinnlichkeit und selbst über die Vernunft, also die Askese, wäre eine Möglichkeit, die Tragik zu überwinden. Den Willen zur Askese erkennt Nietzsche noch im abendländischen Primat der Vernunft und der Wissenschaft. Auch der unbedingte Wert der Wahrheit und das asketische Ideal scheinen ihm Bundesgenossen. Wie aber, so fragt Nietzsche, eine Alternative zum asketischen Ideal finden, damit man endlich dem „Widerwillen gegen das Leben“[7] entkomme?

Jetzt gehe es, schreibt Charles Larmore, um die „Aufklärung der Aufklärung“. Aufgrund des unbedingten Willens zur Wahrheit ziehe Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“ den Schluss „sind wir auf dem Boden der Moral“. Und gerade weil das Leben „auf Anschein, ich meine auf Irrtum, Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung angelegt ist, teile diese unbedingte Verpflichtung zur Wahrhaftigkeit die asketische, lebensfeindliche Einstellung, die seines (Nietzsches) Erachtens das Kennzeichen der Moral ausmache.[8]

 

Das asketische Ideal mit seinem Willen zur Wahrheit ist nach Nietzsche ein Kennzeichen eines Kulturtypus, dessen Ideal der Primat der Vernunft und des Wissens ist, vermittelt durch Logik und Dialektik. Als ersten Protagonisten dieses Kulturtyps gilt für Nietzsche Sokrates, der „angesichts dieses praktischen Pessimismus (der frühen Kulturen) das Urbild des theoretischen Optimisten ist, der in dem bezeichneten Glauben an die Ergründlichkeit der Natur der Dinge dem Wissen und der Erkenntnis die Kraft einer Universalmedizin beilegt und im Irrtum das Übel an sich begreift“[9]. Nietzsche wird nicht müde, die Vorzüge dieser sokratischen Welt herauszustellen. So seien für den sokratischen Menschen Erkenntnis von Schein und Irrtum, der Mechanismus der Begriffe, Urteile und Schlüsse, aber auch die „erhabensten sittlichen Taten“ wie Mitleid, Aufopferung, Heroismus sowie die „schwer

zu erringende Heiterkeit und Daseinsseligkeit“ der „edelste, wahrhaft menschliche Beruf“.

Dennoch beruhe die sokratisch-wissenschaftliche Welt auch auf einem Glauben, nämlich an den des unbedingten Willens zur Wahrheit, demgegenüber „uns keine Wahl bleibt“[10]. Da aber „das Leben auf Irrtum. Betrug, Verstellung, Blendung, Selbstverblendung“ angelegt sei, beruhe der Wahrheitswille auf einem „lebensfeindlichen zerstörerischen Prinzip“[11]. Nietzsche will damit ein der Wissenschaft zugrundeliegendes „moralisches“ Prinzip aufdecken, das dazu führe, dass der Wissenschaftsgläubige „eine andere Welt bejaht als die des Lebens, der Natur und der Geschichte, die an sich „unmoralisch“ seien.

Wenn nämlich der Künstler bei jeder Enthüllung der Wahrheit immer nur mit verzückten Blicken an dem hängen bleibt, was auch jetzt, nach der Enthüllung, noch Hülle bleibt, genießt und befriedigt sich der theoretische Mensch an der abgeworfenen Hülle und hat sein höchstes Lustziel in dem Prozess einer immer glücklichen, durch eigene Kraft gelingende Enthüllung.[12]

Demgegenüber ginge es um einen „Phänomenalismus und Perspektivismus“, um ein Bewusstsein, dass „unsere Welt eine Oberflächen- und Zeichenwelt ist“, ja, dass „der zeichen-erfindende Mensch zugleich der immer schärfer seiner selbst bewusste Mensch“ ist.[13] Doch kann damit nicht ohne weiteres auf einen irgendwie erweiterten Begriff der Wahrheit geschlossen werden. Wenn alles Oberfläche und Zeichen ist, muss notwendigerweise der Meister der Oberflächen, der Verstellung, der Masken, also der Schauspieler der moderne Typus par excellence sein. Und in der Tat hat Nietzsche „das Problem des Schauspielers am längsten beunruhigt“[14]. So ist für ihn – wie könnte es auch anders sein – die Figur des Schauspielers durchaus ambivalent. Einerseits gilt sie ihm als dekadenter anbiedernder[HH1]  Typus, wie etwa Richard Wagner (dessen musikalisches Gesamtkunstwerk er noch in seinen Frühschriften begeistert gefeiert hat), andererseits sei gerade der dionysisch-apollinische Künstler, dessen „Artistenmetaphysik“ beinahe das Credo der „tragischen Erkenntnis“ darstellt, ein Produkt der „eingefleischten Kunst der ewigen Versteckspielens“. Die Genealogie des Künstlers wäre der „Possenreißer, Lügenerzähler, Hanswurst, Narr, Clown, Gil Blas. Denn in solchen Typen hat man die Vorgeschichte des Künstlers und oft genug sogar des Genies.“[15]

Aus diesem heiligen Narren habe sich laut Nietzsche der „tanzende und spielende Held“ zu entwickeln. Gilles Deleuze schreibt dazu in seinem Nietzsche-Buch:

Desgleichen fordert Nietzsche, gegen den dramatischen Ausdruck der Tragödie, den leichtfüßigen, den tanzenden und spielenden Helden. Dionysos kommt es zu, uns leichtfüßig zu machen, uns das Tanzen zu lehren, uns den Spieltrieb einzugeben…Dionysos trägt Ariadne in den Himmel; die Kronjuwelen von Ariadne bilden Gestirne. Liegt darin das Geheimnis von Ariadne? Die aus dem Würfelwurf (Zufall, amor fati) hervorgehende Konstellation? Dionysos wirft. Er tanzt und verwandelt sich – „Polygethes“ (Hesiod) wird er geheißen: der Gott der tausend Freuden

Dionysos: Gott des Werdens, des Scheins, des Lebens, der Bejahung: Und die lebende, lebendige Welt ist Willen zur Macht, Willen zur Täuschung…Leben heißt Werte abschätzen. Es gibt keine gedachte Wahrheit der Welt…, alles ist Wertschätzung, gerade und vor allem auch des Sinnlichen und des Wirklichen. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden und Wechseln (zur objektivierten Täuschung) gilt hier als tiefer, ursprünglicher „metaphysischer“ als der Wille zur Wahrheit.[16]

 

[1] Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin 2000, S. 3f

[2] Ästhetische Grundbegriffe Bd. 6, „Tragisch/Tragik“, S. 120, Stuttgart 2010

[3] E.R. Dodds, Die Griechen und das Irrationale, Darmstadt 1970, S. 149

[4] Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, Wir Antipoden, KSA 6, S. 425

[5] Zur Genealogie der Moral, III

[6] A.a.O. 11,12

[7] Genealogie Moral III, 28

[8] Charles Larmore, Der Wille zur Wahrheit, in: Otfried Höffe (Hrsg), F, Nietzsche – Zur Gegenalogie der Moral, e-Book, Berlin 2004, Pos. 2051

[9] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Kap 15

[10] Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 5. Buch, 344

[11] Ibid.

[12] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 15, 15-23, KSA 1, S. 98

[13] Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 5. Buch, 344

[14] Ibid. 361

[15] Ibid.

[16] Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, Frankfurt 1985, S. 199