„Ich möchte gern dazu beitragen, dass man in den schönen Werken besser zu lesen lernt.“
Eugène Delacroix, Tagebuch, 1857

Wenn Eugène Delacroix in seinem Tagebuch von einem „kleinen philosophischen Wörterbuch der Schönen Künste“ spricht, so öffnet sich darin eine radikale Perspektive auf das Bild als sprachliches Phänomen. Der französische Maler erkennt früh, dass zwischen dem bloßen Sehen eines Kunstwerks und dessen wirklichem Verstehen eine Kluft liegt – eine Differenz, die analog zur Differenz zwischen Alphabetisierung und bloßem Anschauen von Schriftzeichen gedacht ist. Die schöne Kunst sei lesbar, aber es fehle an Kenntnis der Sprache, in der sie spricht. Diese Diagnose ist nicht nur kunstpädagogischer Natur, sie ist vielmehr von tiefgreifender philosophischer Bedeutung: Wenn Kunst eine Sprache ist, welche Struktur hat diese Sprache? Wer ist ihr Sprecher? Und was bedeutet es, sie zu verstehen?

Der Maler als Grammatiker

Delacroix’ Projekt eines Wörterbuchs verweist auf ein systematisches Verständnis von Kunst: Sie ist nicht bloß Ausdruck oder Emotion, sondern ein geordnetes Zeichensystem, das entschlüsselt werden kann – und muss. Begriffe wie „Imagination“, „Sujet“, „Hintergrund“ oder „Illusion“ dienen dabei nicht nur als ästhetische Kategorien, sondern als Glieder einer Grammatik, die das Bild strukturiert. Delacroix’ Ansatz gleicht dem eines Semiotikers avant la lettre. Schon die Auswahl seiner Begriffe verrät dabei die Ambition, die Kunst nicht als kontingente Äußerung des Individuums, sondern als philosophisch fundiertes Medium des Sinns zu begreifen.

Doch was bedeutet es, Kunst als Sprache aufzufassen? Michel Foucault würde diese Frage anders stellen – oder eher: in Frage stellen. In seinem berühmten Vortrag Was ist ein Autor? negiert er die traditionelle Zuschreibung von Bedeutung an den Urheber. Es sei nicht der Autor, der im Werk spricht, sondern das Werk selbst. In dieser „Auslöschung des Autors“ offenbart sich die paradoxe Moderne: Während das Individuum als Produzent des Sinns dezentriert wird, erfährt die Figur des Autors gleichzeitig eine symbolische Aufwertung, ja sogar eine Sakralisierung. Der Autor wird zur Chiffre, zum Träger eines kulturellen Mythos. Damit stellt sich eine neue Semiotik der Kunst ein – eine, in der der Sprecher schweigt, das Werk aber umso lauter spricht.

Der sprechende Autor nach seinem Verschwinden

Hier liegt ein zentraler Widerspruch der Moderne: Gerade in dem Moment, in dem der Autor „verschwindet“, wird er zugleich allgegenwärtig. Die theoretische „Auslöschung“ der Autor-Instanz, wie sie Foucault oder Barthes fordern, geht paradoxerweise mit einer verstärkten Personalisierung der Kunst einher. Das Werk spricht, ja – aber die Aufmerksamkeit richtet sich zunehmend auf denjenigen, der es angeblich nicht mehr sagen soll: den Künstler.

Diese Diskrepanz wird in der Spätmoderne und Gegenwart besonders augenfällig. In der medialen Realität heutiger Kunstproduktion verschwindet der Künstler keineswegs im Werk – im Gegenteil: Er wird zur Marke, zur „sprechenden Oberfläche“ der Kunst selbst. Die „Künstlerfresse“, wie Diedrich Diederichsen spöttisch notiert, ist Ausdruck einer neuen Ära der Rezeption: Nicht das Werk, sondern der Künstler wird gelesen. Seine Auftritte, seine Narrative, seine politische Haltung, sein Instagram-Account – sie alle ersetzen oder überlagern das Werk.

Der scheinbare Rückzug des Autors in der Theorie wird so von der Praxis der kulturellen Öffentlichkeit konterkariert. Die Moderne „tötet“ den Autor – und verlangt gleichzeitig lauter nach ihm.

Bild und Sprache – ein gemeinsamer Ursprung

Eine tiefere Perspektive auf diese Problematik bietet André Leroi-Gourhan, der das Verhältnis von Bild, Sprache und Körper in eine anthropologische Perspektive rückt. Für ihn entspringen Sprache und Kunst demselben evolutionären Ursprung: dem freien Zusammenspiel von Hand und Hirn. Die ersten Werkzeuge, die ersten Zeichen – sie sind Manifestationen einer emergenten symbolischen Praxis. Die frühesten Bilder sind für Leroi-Gourhan keine Darstellungen im mimetischen Sinn, sondern Mythogramme: visuelle Stützpunkte verlorener mündlicher Erzählungen.

Bild und Sprache erscheinen bei ihm als koordinierte Systeme, nicht als voneinander abgeleitete. Kunst ist also von Beginn an nicht Ausdruck eines Ichs, sondern Teil einer kollektiven, narrativen Praxis, deren Sprache uns weitgehend verloren gegangen ist. Der Ursprung des Bildes liegt nicht im Subjekt, sondern in der Geste – in der Handlung.

Diese Sicht rückt die Kunst näher an den Begriff des Diskurses. Sie ist nicht bloß Objekt, sondern Prozess, nicht bloß Darstellung, sondern Weltbezug. Und sie zeigt, dass jeder Versuch, Kunst ausschließlich als Ausdruck eines autonomen Schöpfers zu verstehen, an der Tiefe ihrer Entstehung vorbeigeht.

Die "Künstlerfresse" in der Aufmerksamkeitsökonomie

Doch in der heutigen Realität scheint genau dieses tiefere Verständnis von Kunst durch eine Oberfläche ersetzt zu werden: die sichtbare Künstlerfigur. Diederichsen beschreibt scharfzüngig, wie das Kunstwerk in der Gegenwart zur Bühne für das personalisierte Ereignis geworden ist. Kuratorische Strategien, Marktmechanismen, Celebrity-Kultur und Pop-Ästhetik erzeugen eine neue Form des „Gesamtkunstwerks“, das weniger aus Kunst als vielmehr aus Aufmerksamkeit besteht.

Diese Entwicklung ist keineswegs nur als Verfall zu begreifen. Vielmehr spiegelt sie eine tiefgreifende Verschiebung des Werkbegriffs. Kunst wird zur Praxis der Inszenierung, zur Schnittstelle von Medien, Diskursen und Ich-Fiktionen. Und damit wird auch die These vom „Tod des Autors“ neu codiert: Der Autor ist nicht tot – er ist zum Medium seiner selbst geworden.

Roland Barthes: Die Poetik des Visuellen

Roland Barthes bringt diese Ambivalenz auf den Punkt, wenn er das Bild als Text beschreibt – als „signifikante Praxis“, nicht als geschlossenes System. Für ihn ist das Bild nicht der Ausdruck eines Codes, sondern die Variation einer Kodifizierungsarbeit. Die Malerei schreibt keine Botschaften – sie vollzieht sich im Sehen, im Lesen, im Deuten. Sie ist weder bloße Form noch subjektives Erlebnis, sondern eine offene, bewegliche Struktur von Spuren und Bedeutungen.

Und doch bemerkt Barthes selbst ironisch, dass es in seiner Zeit kaum noch Maler gäbe, die einfach nur malen, ohne seitenlange Traktate zu ihrer Arbeit zu schreiben. Hier tritt erneut jener Widerspruch auf: Das Werk will autonom sein – und wird doch durch den Künstler gerahmt, erklärt, kontextualisiert. Barthes’ Vision des „Grammatographen“, der die „Schrift des Bildes“ schreibt, wird durch eine Praxis konterkariert, in der der Künstler selbst zum „Grammatographen“ seiner eigenen Persona wird.

Die Sprache der Kunst

Was also bleibt von der Idee, dass das Bild eine Sprache sei? Zwischen Delacroix’ klassischem Wunsch nach einem Wörterbuch der Kunst, Foucaults Entmachtung des Autors, Leroi-Gourhans anthropologischer Genealogie, Diederichsens Kritik an der Künstlervermarktung und Barthes’ semiotischer Poetologie entfaltet sich ein spannungsreicher Denkraum:

Die Kunst ist keine Sprache im engeren linguistischen Sinn, aber sie spricht – nicht durch ein kodifiziertes System, sondern durch ihre eigene Materialität, durch ihre Geste, durch ihre Präsenz. Die Rede vom „Tod des Autors“ bleibt gültig – doch sie beschreibt kein Ende, sondern eine Transformation: Der Autor verschwindet im Werk – und kehrt als Marke, Figur oder Mythos zurück.

In diesem Sinne ist auch Delacroix’ Wunsch, dass man „in den schönen Werken besser zu lesen“ lerne, nicht überholt, sondern aktueller denn je. Nur ist das Lesen selbst heute komplexer geworden: Es richtet sich nicht mehr nur auf das Bild, sondern auch auf seinen Kontext, seine Produktion, seine Verflechtung mit medialen Strukturen – und auf jene Künstlerfresse, die das Sprechen übernommen hat.