In seinem späten Interview "Von der Obliteration" (1988) formuliert Emmanuel Levinas eine ästhetische Forderung, die sich weniger als Kunsttheorie im engeren Sinne denn als ethisch motivierte Kritik des Schönen verstehen lässt. Levinas spricht dort von einer Obliterations-Kunst und charakterisiert sie in einer Passage, die für das Verständnis seiner Position zentral ist:

„Die Obliterations-Kunst, ja; das wäre eine Kunst, die die Leichtfertigkeiten oder die unbeschwerte Sorglosigkeit des Schönen anprangert und an die Abnutzungen des Seins erinnert, an die ›Ausbesserungen‹, von denen es bedeckt ist, und an die sichtbaren oder verborgenen Streichungen, in seinem Beharren zu sein, zu scheinen und sich zu zeigen.“

 

Diese Worte markieren eine deutliche Verschiebung gegenüber traditionellen ästhetischen Kategorien. Levinas fordert hier keine Kunst des Rückzugs, keine Askese des Autors im Sinne moderner Subjektkritik, sondern eine Kunst, die das Sein selbst nicht mehr ungebrochen erscheinen lässt. Obliteration bezeichnet demnach keinen Akt des Schweigens, sondern einen Eingriff in die Sichtbarkeit: eine Kunst, die das Glatte, das Selbstverständliche, das scheinbar Natürliche des Schönen beschädigt, um die Spuren von Abnutzung, Reparatur und Streichung sichtbar zu machen.

Die „Leichtfertigkeit des Schönen“: Levinas’ ästhetische Kritik

Wenn Levinas von der „Leichtfertigkeit“ oder „Sorglosigkeit“ des Schönen spricht, dann richtet sich seine Kritik gegen eine Ästhetik, die Schönheit als Harmonie, Präsenz und ungebrochene Erscheinung versteht. In einer solchen Ästhetik erscheint das Sein als selbstverständlich, stabil, gerechtfertigt. Gerade darin aber liegt für Levinas ein ethisches Problem:

Das Schöne, so verstanden, verdeckt die Mühsal, die Gewalt, die Verletzungen und die geschichtlichen Spuren, durch die das Sein überhaupt erst „besteht“. Schönheit wird zur ästhetischen Komplizenschaft mit dem Sein, insofern sie dessen Beharren bestätigt, anstatt es zu befragen.

Die Obliteration ist daher keine Zerstörung des Schönen, sondern eine Korrektur seiner Unschuld. Kunst soll nicht mehr beruhigen, sondern erinnern: an die „Abnutzungen des Seins“, an die Stellen, an denen Sein nicht glatt, nicht selbstidentisch, nicht unschuldig ist.

„Ausbesserungen“ und „Streichungen“: Ontologie als beschädigte Oberfläche

Besonders aufschlussreich ist Levinas’ Wortwahl der "Ausbesserungen". Das Sein erscheint hier nicht als ursprüngliche Einheit, sondern als etwas Geflicktes, Überarbeitetes, Repariertes.

Ausbesserungen sind Spuren vergangener Beschädigungen. Sie machen sichtbar, dass das, was da ist, nicht von selbst so ist, sondern Ergebnis von Eingriffen, Korrekturen, Unterbrechungen. Ebenso die „sichtbaren oder verborgenen Streichungen“: Das Sein zeigt sich, indem es zugleich verdeckt, auslöscht, tilgt.

Obliteration meint hier also eine paradoxe Bewegung:
Nicht das Entfernen von Spuren, sondern deren Freilegung.
Nicht das Schweigen, sondern das Sichtbar-Machen der Tilgungen, auf denen jede Erscheinung beruht.

Das Fragment als Form der Ausbesserung

An dieser Stelle lässt sich nun das Fragment ins Spiel bringen—nicht als Ausdruck eines subjektiven Rückzugs, sondern als formale Entsprechung dieser beschädigten Ontologie.

Das Fragment ist keine unvollendete Ganzheit, die auf Ergänzung wartet. Es ist vielmehr eine Form, die die Ausbesserungen nicht verdeckt:

• Es zeigt Brüche,

• es lässt Ränder offen,

• es integriert Streichungen nicht zu einer neuen Harmonie.

In diesem Sinne ist das Fragment keine romantische Geste, sondern eine ethische Form der Sichtbarmachung. Es bewahrt die Spuren des Nicht-Glatten, des Nicht-Abgeschlossenen, des Nicht-Versöhnten.

Das Fragment entspricht damit genau jener Kunst, die Levinas fordert: einer Kunst, die nicht das Sein bestätigt, sondern seine Abnutzung ausstellt.

Obliteration als Kritik der ästhetischen Totalisierung

Wichtig ist: Obliteration richtet sich nicht primär gegen den Künstler, sondern gegen die Tendenz des Werkes, Sinn zu schließen, Präsenz zu stabilisieren, Welt zu beruhigen.

Die Gefahr liegt nicht im starken Autor, sondern im ästhetischen Effekt der Vollendung. Ein abgeschlossenes Werk kann das Leiden, die Alterung, die Gewalt des Seins ästhetisch neutralisieren.

Das Fragment hingegen verweigert diese Neutralisierung. Es ist eine Form, in der:

• das Sein nicht „aufgeht“,

• Bedeutung nicht vollständig präsent wird,

• Schönheit nicht sorglos sein darf.

Damit wird das Fragment zur ästhetischen Technik der Obliteration: Es macht die Streichungen sichtbar, statt sie zu kaschieren.

Kunst als Erinnerung an das Nicht-Glatte

Levinas’ Forderung nach einer Obliterations-Kunst ist keine Absage an die Kunst, sondern eine ethische Radikalisierung ihres Auftrags. Kunst soll nicht trösten, nicht versöhnen, nicht glätten. Sie soll erinnern—an die Mühsal des Seins, an seine Reparaturen, an seine Risse.

In dieser Perspektive erscheint das Fragment nicht als Mangel, sondern als angemessene Form:
eine Form, die das Schöne von seiner Leichtfertigkeit befreit,
eine Form, die das Sein nicht feiern, sondern befragen lässt.

So verstanden, ist das Fragment keine Ästhetik des Unfertigen, sondern eine Ethik der beschädigten Erscheinung—genau jener Ethik, die Levinas mit dem Begriff der Obliteration ins Spiel bringt.

Differenz zwischen Levinas' und Adornos Fragment-Begriff

Der Vergleich zwischen Emmanuel Levinas und Theodor W. Adorno liegt nahe: Beide wenden sich gegen Totalität, gegen geschlossene Sinnsysteme, gegen eine Kunst, die Versöhnung vorspiegelt. Und doch markieren ihre jeweiligen Begriffe des Fragments zwei grundverschiedene ethisch-ästhetische Horizonte. Gerade an dieser Differenz lässt sich die Eigenart von Levinas’ Obliteration schärfen.

Adorno: Negativität gegen das falsche Ganze

Für Adorno ist das Fragment wesentlich in eine negative Dialektik eingebunden. Das Fragment verweigert die Synthese, weil das Ganze falsch ist. In der berühmten Formel aus den Minima Moralia gilt: „Das Ganze ist das Unwahre.“

Das Fragment fungiert hier als ästhetischer Widerstand gegen gesellschaftliche Totalität. Seine Unvollständigkeit ist Protest, sein Abbruch eine Kritik an Versöhnung. Doch entscheidend ist:
Adornos Fragment bleibt im Horizont der Wahrheit.

Es ist beschädigt, weil die Welt beschädigt ist. Es trägt den Anspruch, gerade in seiner Negativität mehr Wahrheit zu enthalten als das glatte Kunstwerk. Fragmentarität ist bei Adorno somit eine epistemologische Strategie: Sie soll Erkenntnis ermöglichen, indem sie falsche Totalität sabotiert.

Das Fragment bleibt, trotz aller Brüche, Teil einer kritischen Rationalität. Es ist negativ, aber nicht entzogen.

Levinas’ Obliteration: Kritik der Ontologie, nicht der Totalität allein

Levinas’ Begriff der Obliteration operiert auf einer anderen Ebene. Ihn interessiert nicht primär die Falschheit des Ganzen, sondern die Gewalt des Seins selbst, sein Beharren, sein Sich-Zeigen, sein Anspruch auf Selbstverständlichkeit.

Wenn Levinas von den „Abnutzungen des Seins“, von „Ausbesserungen“ und „Streichungen“ spricht, dann geht es nicht um gesellschaftliche Ideologie, sondern um eine ontologische Grundkritik:
Das Sein erscheint nicht unschuldig. Es ist abgenutzt, überformt, von Spuren der Gewalt durchzogen.

Entscheidend ist:
Levinas zielt nicht auf Wahrheit durch Negativität, sondern auf ethische Wachsamkeit gegenüber der Präsenz.

Die Obliteration ist keine dialektische Negation. Sie hebt nichts auf, sie überführt nichts in einen höheren Sinn. Sie unterbricht, ohne zu versöhnen.

Zwei Modelle der Beschädigung

Hier zeigt sich eine feine, aber entscheidende Differenz:

• Bei Adorno ist das Fragment Beschädigung als Symptom:
  Das Werk ist fragmentarisch, weil die Welt fragmentiert ist. Die Form trägt die Wunde der Geschichte.

• Bei Levinas ist die Beschädigung nicht Symptom, sondern Aufgabe:
  Kunst soll die Ausbesserungen zeigen, die das Sein verdeckt. Die Beschädigung wird sichtbar gemacht, nicht bloß ausgedrückt.

Ein zentraler Unterschied liegt darin, dass Levinas keine Negativdialektik kennt.
Die Obliteration führt nicht zu einer höheren Wahrheit, nicht zu einer „richtigen“ Erkenntnis des Ganzen. Sie bleibt asymmetrisch, unabschließbar, ethisch exponiert.

Während Adornos Fragment immer noch auf einen Begriff des Richtigen, des Nicht-Identischen zielt, verweigert Levinas jede Rückführung auf Erkenntnis. Das Andere soll nicht erkannt, sondern nicht verletzt werden.

Damit verschiebt sich auch die Funktion der Kunst:

• Bei Adorno: Kritik durch Form → Wahrheit im Negativen

• Bei Levinas: Unterbrechung der Form → Verantwortung ohne Synthese

Levinas: Fragment ohne Erlösung

Schließlich bleibt bei Adorno – trotz aller Verweigerung – ein utopischer Rest: Das Fragment deutet an, dass es anders sein könnte. Es enthält, im Bruch, die Hoffnung auf Versöhnung.

Levinas hingegen entzieht sich dieser Logik. Seine Obliteration enthält keinen utopischen Überschuss. Sie ist keine Andeutung des Besseren, sondern eine ständige Beunruhigung des Gegebenen.

Die Kunst der Obliteration tröstet nicht. Sie verspricht nichts. Sie hält das Sein offen in seiner Fragwürdigkeit.

Man kann die Differenz pointiert so fassen:

• Adornos Fragment ist kritisch, negativ, wahrheitsorientiert.

• Levinas’ Obliteration ist ethisch, unterbrechend, nicht-synthetisch.

Das Fragment bei Adorno kämpft gegen das falsche Ganze.
Die Obliteration bei Levinas misstraut bereits der Idee eines Ganzen.

Oder noch schärfer:

Adornos Fragment leidet an der beschädigten Welt.
Levinas’ Obliteration macht sichtbar, dass Welt nie unbeschädigt war.

Die Collage "Simonetta" lässt sich im Horizont von Levinas’ Begriff der Obliteration lesen.

Auffällig ist zunächst, dass hier kein Zerfall im Sinne einer negativen Zersplitterung vorliegt. Das Gesicht bleibt erkennbar, präsent, beinahe klassisch ruhig. Die Eingriffe erfolgen als Überlagerungen, Überstreichungen, Verschiebungen: Farbbahnen, Verdopplungen des Profils, partielle Tilgungen. Genau hierin entspricht die Arbeit Levinas’ Forderung nach einer Kunst, die an die „Ausbesserungen des Seins“ erinnert. Das Bild zeigt nicht das zerstörte Ganze, sondern das überarbeitete, geflickte, nicht mehr unschuldige Erscheinende.

Entscheidend ist: Die Störungen dienen nicht der Kritik einer falschen Totalität (wie bei Adorno), sondern der Irritation der ästhetischen Selbstverständlichkeit. Schönheit wird nicht negiert, sondern ihrer Sorglosigkeit beraubt. Die klassische Anmut des Gesichts bleibt – aber sie ist nicht mehr glatt. Die Farbschichten wirken wie sichtbare Reparaturen: Spuren eines Eingriffs, der das Bild nicht erlöst, sondern beunruhigt.

Damit operiert "Simonetta" klar im Sinne der Obliteration von Levinas:
Nicht Fragment als Leiden an der beschädigten Welt, sondern Sichtbarmachung der Streichungen, auf denen jede Erscheinung beruht. Das Bild insistiert darauf, dass Schönheit immer schon bearbeitet, überschrieben, ausgebessert ist – und genau daraus ihre ethische Spannung gewinnt.