Vera Ikon, 2013, Öl/Leinwand, 200 x 160 cm

Dieses Gemälde trägt seinen Titel wie eine These: „Vera Ikon“, das wahre Bild, das nicht bloß abbildet, sondern Wirklichkeit stiftet. Schon der erste Eindruck ist der eines ikonischen Ereignisses: Nicht eine Szene entfaltet sich, sondern ein Erscheinen. Das Bild tritt dem Blick entgegen wie eine Oberfläche, die etwas zeigt, das zugleich zu nah und unendlich fern ist. Das Bild verleiht einer Abwesenheit Fleisch in unüberwindlichem Abstand zu dem, was bezeichnet wird.

Die Gemälde balanciert zwischen Präsenz und Entzug, zwischen Antlitz und Maske, zwischen Kultbild und Artefakt.

Drei Gesichter, eine Ikone

Die Bildfläche wird beherrscht von einer großen, zentralen Maske, gemalt nach der Medusa Rondanini in der Münchener Glyptothek. Über ihr, wie eine doppelte Krone oder ein gedoppeltes Siegel, schweben zwei nahezu identische Christus-Köpfe nach El Greco.

Die drei Köpfe bilden eine Art Dreifach-Ikone, ein Triptychon ohne Flügel, eine Verdichtung von Bildmacht in drei Variationen:

• unten: das heidnische Antlitz, das versteinert

• oben: das christliche Antlitz, das erlöst

• dazwischen: die Malerei selbst als Scharnier, als Übersetzungsapparat

So entsteht ein Bild über Bilder: ein Bild, das fragt, welches Gesicht überhaupt gezeigt werden darf, und wie viel Gewalt im Zeigen steckt.

Medusa Rondanini: Blick ohne Augen

Die zentrale Medusa ist keine schreiende Fratze. Sie ist eine stille, beinahe schöne Maske, eine glatte, klassisch proportionierte Oberfläche—doch genau darin liegt ihr Schrecken: nicht im Ausdruck, sondern in der Leere.

Ihre Augen sind nicht geöffnet, nicht geschlossen—sie sind ausgelöscht, weißlich überzogen, wie ein Blick, der nicht schaut und gerade deshalb alles trifft. Diese Augen wirken wie Gipsabdrücke des Sehens: Sehen als Negativform.

Hier erscheint Medusa als das Urbild dessen, was man als tödliche und verstörende Potenz des Bildes beschreiben kann: das Bild der Medusa, das nicht nur gesehen wird, sondern zurückblickt, und deren Blick versteinert.
Doch im Gemälde wird diese Potenz gebrochen: Medusa ist zwar riesig, aber nicht triumphal. Sie ist gehalten, eingefasst, eingebettet in eine Malerei, die ihre Macht nicht leugnet, sondern transponiert.

Die Schlangen der Medusa—im antiken Mythos lebendige Bedrohung—werden hier zu ornamentalen Haarströmen, zu plastischen Wellen. Die Malerei „entgiftet“ die Mythologie nicht, sie ästhetisiert sie. Der Schrecken ist nicht weg, er ist in Schönheit konserviert.

Die zwei Christus-Köpfe: Doppeltes Antlitz, doppelte Rettung

Über der Medusa sind zwei nahezu spiegelgleiche Christus-Köpfe, beide nach El Greco: längliche Gesichter, schmale Nasen, melancholische Augen, der Bart als dunkler Schatten, die Dornenkrone wie ein grüner, dorniger Ring.

Diese Verdoppelung wirkt wie eine Liturgie: nicht „ein Christus“, sondern Christus als Wiederholung, als Ikonentypus, als serielles Siegel. Hier berührt das Gemälde die Idee des Vera Ikon als „Ungemaltes Bild“: ein Bildtypus, der seine Legitimität daraus gewinnt, dass er nicht erfunden, sondern abgedrückt, „hervorgegangen“ ist.

Die beiden Christus-Gesichter sind nicht dramatisch, nicht schmerzverzerrt. Sie sind still, aber nicht leer. Ihre Augen sind geöffnet, doch nicht fixierend wie Medusas Blick, sondern entrückt, als sähen sie nicht auf die Welt, sondern durch sie hindurch.

So entsteht eine Gegenüberstellung zweier Bildregime:

• Medusa: Blick als Gewalt

• Christus: Blick als Läuterung

Nicht mehr versteinert das Bild sein Gegenüber, sondern es bewirke eine Läuterung.
Hier wird das nicht behauptet, sondern ins Bildgefüge gebaut: Christus erscheint wie eine Instanz, die die Bildmacht Medusas nicht zerstört, sondern überschreibt—nicht durch Vernichtung, sondern durch Überlagerung.

Ungemaltes Bild, gemalte Maske

Der Titel „Vera Ikon“ ruft die Legende des Schweißtuchs der Veronika auf: das Antlitz Christi als Abdruck, als Spur, als Bild ohne Kunsthand. Doch hier ist alles Malerei: sichtbar, pastos, subjektiv. Das Gemälde zeigt geradezu demonstrativ: Dies ist gemacht.

Und dennoch ist die Logik des Abdrucks präsent—nicht technisch, sondern symbolisch:
Die Medusa Rondanini ist selbst eine Kopie eines antiken Originals, ein museales Gesicht, das aus der Geschichte in die Gegenwart „abgedrückt“ wurde.
Die beiden Christus-Köpfe sind ebenfalls nicht „Christus“, sondern Christus nach El Greco, also ein Bild von einem Bild.

Damit wird das Gemälde zu einem Kommentar über die Simulationskraft des Bildes: Es gibt kein unmittelbares Gesicht mehr, nur noch Übertragungen, Wiederholungen, Ikonentypen, Abdrücke ohne Körper. Und doch—gerade in dieser Kette von Vermittlungen—entsteht etwas wie Gegenwart.

Das „wahre Bild“ ist hier nicht das authentische Original, sondern das Bild als Instanz der Verkörperung.
Nicht weil es die Wahrheit besitzt, sondern weil es Abwesenheit in Sichtbarkeit verwandeln kann—ohne die Distanz je aufzuheben.

Von der Versteinerung zur Erlösung

In der antiken Logik wäre Medusa das Bild, das tötet: Wer sie ansieht, erstarrt. Das Bild triumphiert über den Betrachter. Es ist eine asymmetrische Machtbeziehung: das Bild handelt, der Mensch erleidet.

Im christlichen Bilddenken hingegen—so wie dein Text es entfaltet—wird das Bild domestiziert, nicht als bloßes Ornament, sondern als rettendes Medium. Das Bild soll nicht bannen, sondern führen; nicht versteinern, sondern reinigen.

Das Gemälde inszeniert diese Transformation nicht didaktisch, sondern als Spannung im selben Raum:
Die Medusa bleibt überwältigend groß, sie bleibt Ursprung der Bildgewalt. Aber Christus wird darüber gesetzt wie ein Gegenprinzip: nicht stärker im Sinne von „brutaler“, sondern stärker als Sinnform.

Man könnte sagen: Medusa ist das Bild als Schock, Christus ist das Bild als Sinn.
Und das Gemälde behauptet: Die Geschichte des Bildes ist die Geschichte dieses Übergangs.

Das Antlitz als Problem, das Bild als Antwort

„Vera Ikon“ ist kein religiöses Andachtsbild und keine Parodie. Es ist eine Malerei über die Frage, ob das Gesicht—das Antlitz—überhaupt darstellbar ist, ohne zur Gewalt zu werden.

Die Medusa Rondanini zeigt das Antlitz als Maske: schön, leer, tödlich.
Die beiden Christus-Köpfe zeigen das Antlitz als Ikone: leidend, wiederholbar, rettend.

Dazwischen steht die Malerei als das eigentliche Feld der Inkarnation: nicht als Wunderabdruck, sondern als sichtbare Arbeit am Unsichtbaren.

So wird der Titel lesbar:
Das „wahre Bild“ ist nicht das, was beweist, sondern das, was verwandelt: von der Versteinerung zur Läuterung, von der Gewalt zur Möglichkeit von Sinn.