Die Kunst der Moderne bewegt sich in einem paradoxen Spannungsfeld. Einerseits erhebt sie den Anspruch auf Autonomie, auf Befreiung von narrativen, ikonographischen und interpretativen Zumutungen. Andererseits produziert sie – fast im gleichen Atemzug – ein überwältigendes Korpus an Selbstdeutungen, Manifesten, Reflexionen und Theorien. Legion sind die Aussagen von Künstlern, dass über ihre Werke „nichts zu sagen“ sei – und dennoch wird unablässig gesprochen.

Diese eigentümliche Diskrepanz markiert ein fundamentales Problem moderner Künstlertheorie: die Spannung zwischen dem Schweigen des Werks und dem Sprechen des Künstlers. Während das autonome Kunstwerk sich in selbstreferentieller Geschlossenheit behaupten will, setzt es einen unabschließbaren Interpretationsprozess in Gang. Wie lässt sich dieses Spannungsverhältnis denken, ohne entweder dem Kunstwerk einen überkommenen Sinn aufzuzwingen oder in einem nihilistischen Ästhetizismus zu enden.

Susan Sontag: Gegen Interpretation

Susan Sontag schrieb bekanntlich ihren berühmten Essay  "Against Interpretation", 1982 in Deutsch veröffentlicht. Die Moderne hat diesen Titel dankbar wie ein Mantra übernommen – um ihn sogleich in die Tat umzusetzen, indem sie ihn in eine paradoxe Praxis verwandelte: gegen Interpretation zu sein, heißt in der Moderne oft, noch raffinierter zu interpretieren. Man könnte daher mit leichter Ironie sagen: Der moderne Diskurs ist weniger "against interpretation" als vielmehr eine unablässige Arbeit an der Interpretation – nur unter dem Vorzeichen, dass sie sich selbst dabei beständig verdächtigt.

Gerade hier, im Schatten von Sontags Einspruch, könnte man also eine Umkehrung wagen: nicht "Against Interpretation", sondern – vorsichtig, ohne restaurative Geste – "Für Interpretation". Nicht als Rückfall in Symboljagd oder Sinnzuschreibung, sondern als Anerkennung dessen, dass das autonome Werk gerade durch seine Unverfügbarkeit jene interpretative Bewegung provoziert, die es zugleich abwehrt.

An dieser Stelle muss Susan Sontags berühmter Essay "Against Interpretation" nicht als ironische Fußnote erscheinen, sondern als methodischer Einschnitt. Denn Sontags Argumentationsweise ist nicht die einer bloßen Polemik gegen „Deutungen“, sondern die einer Diagnose: Interpretation ist für sie weniger ein intellektueller Luxus als ein kultureller Zwangsmechanismus. Sie beschreibt Interpretation als eine Praxis, die Kunst nicht erweitert, sondern oft entkräftet.

Sontags Ausgangspunkt ist ein Unbehagen: dass wir Kunstwerke nicht mehr aushalten, ohne sie sofort in Bedeutung zu übersetzen. Allerdings befasst sie sich hauptsächlich mit Literatur und bezieht sich nur in einem kurzen Statement bezeichnenderweise auf abstrakte Kunst und Pop-Art, die sie "als Flucht vor der Interpretation" - interpretiert. Beide seien "nicht interpretierbar". Für die Pop-Art gilt das sicherlich schon lange nicht mehr. Was die damalige abstrakte Kunst in New York anbetrifft, so haben - um nur einige herausragende Künstler zu benennen - Mark Rothko, Barnett Newman und Ad Reinhard selbst eindrucksvolle Vorschläge gemacht, ihre Kunst zwar nicht interpretierbar im klassischen Sinne zu machen, sondern als neuen "Zustand" zu definieren: Rothko mit seiner "Chapel" als religiösen Ort, Newman mit einer Neufassung des "Erhabenen" und Reinhard mit seiner "Art-as-Art"-Theorie, die er in unzähligen Statements (und Karikaturen) verdeutlichte.

Interpretation erscheint bei Sontag als Symptom einer Kultur, die dem unmittelbaren Eindruck misstraut. Der Impuls, Kunst zu erklären, sei nicht unschuldig, sondern aggressiv: Interpretation ist eine Form der Aneignung, eine Art geistiger Zugriff, der das Werk „handhabbar“ machen soll.

Damit verschiebt Sontag den Akzent: Nicht das Kunstwerk ist dunkel oder stumm, sondern unsere Rezeptionsweise ist ungeduldig. Interpretation wird zur Ersatzhandlung für Erfahrung. Man könnte sagen: Wo das Werk Präsenz erzeugt, setzt Interpretation Bedeutung dagegen – und kann so das ästhetische Ereignis neutralisieren.

Bei mir selbst ist es allerdings fast umgekehrt: Je mehr ich über ein Kunstwerk weiß, umso intensiver wird meine ästhetische Erfahrung davon.

Sontags Argumentationsweise folgt einer dreifachen Bewegung:

- Historisierung der Interpretation: Sie zeigt, dass Interpretation nicht einfach „immer schon“ dazugehört, sondern eine spezifische Tradition hat – eine hermeneutische Kulturtechnik, die vor allem dort aktiv wird, wo Inhalte als problematisch, skandalös oder unverständlich erscheinen. Interpretation dient dann dazu, das Werk gesellschaftlich verträglich zu machen.

- Entlarvung der Übersetzungslogik: Interpretation ist für Sontag eine Reduktion, weil sie das Kunstwerk in eine zweite Sprache übersetzt – eine Sprache des Begriffs, der Moral, der Botschaft. Damit wird das Werk nicht verstanden, sondern ersetzt: Der Interpret schreibt einen Text über das Werk, der laut Sontag das Werk selbst zunehmend überflüssig mache.

- Plädoyer für eine Ästhetik der Oberfläche: Sontag insistiert auf dem „Wie“ statt dem „Was“. Nicht die versteckte Botschaft, sondern die sinnliche Faktur – Rhythmus, Dichte, Form, Intensität – soll in den Mittelpunkt rücken.

Ihre abschliessende Pointe: "Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“!

Vermutlich hatte sie dabei nicht jene ausgreifenden Diskurse im Sinne, die um eine "Erotik der Kunst" seit Jahrzehnten bis heute geführt werden. Doch dies ist eine andere Sache...

Sontag argumentiert also nicht gegen Denken, sondern gegen eine bestimmte Form von Denken: gegen das reflexhafte Verstehenwollen, das Kunst in Bedeutung auflöst. Darin berührt sie sich mit dem Autonomieanspruch der Moderne. Das Werk soll nicht zu einem Träger von Sinn degradiert werden, der anderswo „eigentlich“ liegt.

Paradoxerweise ist Sontags Text selbst eine Interpretation der Interpretation. Er ist ein Manifest gegen Manifestationen, eine Theorie gegen Theorie – und damit ein perfektes Dokument jener Moderne, die das Sprechen über Kunst nicht lassen kann, selbst wenn sie es sich verbietet.

Interpretation als Dialog statt Zugriff

Gerade wenn man Sontag ernst nimmt, ergibt sich eine Verschiebung: Wenn Interpretation das Werk entkräftet, dann liegt die Lösung nicht darin, jede Deutung zu verbieten – sondern darin, Interpretation nicht als Übersetzung, sondern als Antwort, fast als Dialog zu denken (und zu praktizieren).

Nicht: Was bedeutet das?
Sondern: Was tut das mit mir? Was geschieht hier?

Interpretation wäre dann keine Hermeneutik des Verdachts, die hinter dem Werk einen Sinn sucht, sondern eine Praxis der Aufmerksamkeit, die beim Werk bleibt. Sie wäre nicht „Inhaltsextraktion“, sondern Wahrnehmung. Nicht Sinn anstelle von Erfahrung, sondern Sinn aus Erfahrung.

Damit wird „Für Interpretation“ möglich – aber nur, wenn Interpretation sich von ihrer eigenen Gewalt entgiftet. Wenn sie nicht das Werk schließt, sondern öffnet. Wenn sie nicht festlegt, sondern differenziert. Wenn sie nicht erklärt, sondern exponiert.

Das autonome Werk: eine Fiktion

Die Moderne erhebt das autonome Kunstwerk zum Ideal: Es soll nicht mehr instrumentell, religiös, politisch oder didaktisch funktionalisiert werden. Kunst soll „sich selbst genügen“, ein in sich ruhendes, ort-, zeit- und sprachloses Ereignis sein. Ad Reinhardts „Art-as-Art“-Doktrin kulminiert in der Forderung nach der Realisation des Immergleichen – die reine, entleerbare Form.

Diese Idee erinnert in frappierender Weise an die negative Theologie: Wie der unbegreifliche, transzendente Gott, der nur in Verneinungen gedacht werden kann, soll auch das wahre Kunstwerk nicht durch positive Zuschreibungen festgelegt werden. Pointiert könnte man sagen, dass Dionysius Areopagita, der berühmte unbekannte Begründer der negativen Theologie im 6. Jahrhundert, hier zur historischen Tiefenfigur einer Autonomie-Ästhetik wird.

Für diesen theologischen Index der modernen Kunst spricht auch, dass die rätselhaftesten, am schwersten interpretierbaren Werke – auch der abstrakten Kunst – heute die teuersten auf dem Kunstmarkt sind. Was sich jeder Sinngebung entzieht und zum Ganz-Anderen wird, kann eigentlich keinen Wert haben – und generiert gerade dadurch astronomische Preise.

Doch genau hier beginnt das Problem: Der Gedanke des völlig autonomen, vollkommen „unverfügbaren“ Kunstwerks setzt voraus, dass es so etwas wie ein Werk an sich gäbe – ein Objekt, das unabhängig von Wahrnehmung, Kontext, Sprache und Perspektive existiert. Diese Voraussetzung ist hochgradig fragwürdig. Denn ein Werk ist nie nur „da“, sondern immer schon für jemanden da: für ein Auge, ein Bewusstsein, eine kulturelle Erwartung, eine historische Situation.

Damit wird die Autonomie des Werks selbst zu einer ästhetischen Fiktion – oder zumindest zu einem regulativen Ideal, das die Moderne benötigt, um ihre Absetzbewegung von religiöser und politischer Funktionalisierung zu legitimieren. Aber als ontologischer Status ist diese Autonomie kaum haltbar. Hier sei Nietzsches berühmter Formel: "Es gibt keine Tatsachen, nur Interpretationen." angeführt, die übrigens Sontag auch erwähnt, ohne darauf näher einzugehen. Und man könnte ergänzen: Es gibt auch kein Kunstwerk „an sich“, sondern nur seine je perspektivische Erscheinung.

Das bedeutet nicht, dass man sich das Kunstwerk je nach Ideologie, Weltanschauung oder sonstiger "Rücksichten" beliebig zurecht schustern kann. Es gibt einen Forschungsstand und entsprechende Diskurse, die das jeweilige Werk konstituieren.

Der Künstler als Theoretiker seiner eigenen Sprachlosigkeit

Trotz – oder gerade wegen – dieser Autonomie ist eine Flut von Selbstkommentaren und Theorien entstanden. Der moderne Künstler tritt nicht mehr nur als Handwerker oder Bildschöpfer auf, sondern als Denker seines eigenen Schaffens. Die moderne Kunst wird begleitet von Manifesten, Notizen, Theoremen, Selbstbefragungen. Und doch helfen sie uns nicht unbedingt weiter. Z.B. Mondrians esoterisch-theosophische Weltanschauung erschwert eher das Verständnis seiner Werke als dass sie es klärt.

Die Moderne sieht sich mit einem Paradoxon konfrontiert: Das Werk, das nichts sagen will, wird umstellt von einem unaufhörlichen Diskurs

.

Deleuze: Das pikturale Faktum und der Kampf gegen das Klischee

Gilles Deleuze formuliert in seinen erst jüngst erschienenen Vorlesungen „Über die Malerei“ (die er 1981 hielt) einen radikalen Bruch mit der Vorstellung, dass Kunst figurativ, narrativ oder repräsentativ zu sein habe. Das Sujet des Bildes wird zum Klischee – die eigentliche Aufgabe der Kunst läge in der Zerstörung des Klischees.

Malerei, so Deleuze, muss das Erzählen und Illustrieren überwinden. Sie muss das Bild durch das Chaos treiben, bis ein „pikturales Faktum“ entsteht – eine reine, durch keine semantische Deutung mehr vermittelbare Sichtbarkeit. Der Maler beginnt seine Arbeit im „schillernden Chaos“, das durch die „Katastrophe“ hindurch erst Form gewinnt. In diesem Sinn sei auch Michelangelos „Heilige Familie“ ein subversives Werk: Die nackten Männerfiguren im Hintergrund „tun nichts“. Die Szene verweigert sich jeder erzählerischen Einordnung – ihre Stärke läge gerade in dieser Gleichgültigkeit gegenüber dem Sujet.

Doch es bleibt ein Rest. Auch das pikturale Faktum zeigt sich in einem kulturellen Raum, an einem historischen Ort, für ein Publikum mit kulturellem Vorwissen. Deleuze kann den Kontext nicht gänzlich suspendieren – auch das Chaos ist immer schon strukturiert. Inzwischen sind wir aber in der aktuellen Kunst mehr als 40 Jahre weiter...

Merleau-Ponty, Adorno und das Ereignis des Unsichtbaren

Maurice Merleau-Ponty bringt diese Spannung auf eine neue Ebene, indem er die Essenz des Kunstwerks im Unsichtbaren verortet – jenem, was sich zeigt, gerade indem es sich nicht zeigt. Kunst wird hier nicht als Mitteilung von Inhalten verstanden, sondern als ein „Ereignis“ der Sichtbarkeit – ein Moment, in dem sich etwas zeigt, das nicht gegenständlich ist. Doch dieses Unsichtbare braucht das Sichtbare, um erfahrbar zu werden. Sonst wäre es nicht unsichtbar, sondern schlicht: nichts.

Für Adorno ist ästhetische Erfahrung nicht ein bloßes „Erlebnis“, sondern eine Form von Erkenntnis – nicht durch Begriff, sondern durch Form, Gestalt, Anordnung. Er fordert, „das Unverständliche als solches zu „verstehen“ und darin den Rätselcharakter der Kunst zu reflektieren. Verstehen heißt hier nicht, etwas in bekannte Begriffe zu überführen, sondern in der Reflexion seiner Fremdheit, seiner Widerständigkeit, seiner Form des Nicht-Verstehens ein anderes Verstehen zu gewinnen.

Gerade durch die Emanzipation des Subjekts wird die traditionelle Sinnordnung erschüttert. Adorno sieht im Dadaismus oder bei Beckett das Auftauchen einer abstrakten Negation von Sinn: Nicht Sinnlosigkeit, sondern das permanente Infragestellen von Sinn. Der Sinn wird nicht abgeschafft, sondern durch die Verhandlung mit seiner eigenen Brüchigkeit radikalisiert.

Foucault: Die Signaturen als Denkmodell jenseits binärer Ordnungen

Ein Ausweg aus der Falle von Zeichen und Bedeutung könnte in einem älteren Denkmodell liegen: der Idee der „Signaturen“, wie Michel Foucault sie in der Renaissance beschreibt. Zeichen, Bedeutung und das, was sie vermitteln, waren damals verschiedene Ebenen. Das Bild war kein isolierter Träger von Bedeutung, sondern eingebettet in das „Gewimmel der Welt“, in dem es geheimnisvolle, aber lesbare Verbindungen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem gab.

Die Moderne hingegen favorisiert binäre Modelle: Zeichen und Bezeichnetes, Bild und Bedeutung, Form und Inhalt. Doch diese Ordnung ist für die Kunst letztlich unzureichend. Denn das Kunstwerk besitzt Eigenpräsenz – es zeigt sich, auch ohne Bedeutung im herkömmlichen Sinn.

Vielleicht liegt genau darin das Potential einer neuen Ästhetik: Nicht in der Rückkehr zur Allegorie oder in der Flucht in das Symbol, sondern in der Entwicklung einer Denkweise, die der Komplexität und Vielschichtigkeit von Kunst gerecht wird. Eine Rhizom-Ästhetik, ein Gewebe aus Bild, Text, Kontext und Reflexion – ohne Zentrum, ohne Anfang, ohne Ende.

Die Kunst der Moderne hat ihren Sinn nicht verloren – sie hat ihn aus der Obhut vorgegebener Ordnungen befreit. Ihre Rätselhaftigkeit ist kein Defizit, sondern ihre Stärke. Das post-autonome Werk ist kein stummes Objekt, sondern ein Gegenüber, das uns in seinem Schweigen zur Sprache herausfordert.

„Was wir sehen, blickt uns an“ (Georges Didi-Huberman)