Die eiszeitlichen Tierdarstellungen in europäischen Höhlen stellen die moderne Bildtheorie vor eine grundlegende Herausforderung. Während das westliche Denken Bilder traditionell als Repräsentationen versteht — als Zeichen, die auf etwas Abwesendes verweisen — legen die materiellen, räumlichen und motivischen Eigenschaften der Höhlenkunst nahe, dass hier ein anderes Bildverständnis wirksam gewesen sein könnte. Aus phänomenologischer Perspektive verschiebt sich der Fokus daher von der Frage, was diese Bilder bedeuten, hin zur Frage, wie sie erscheinen, wie sie wirken und welche Form von Weltbeziehung sie ermöglichen.

Präsenz  Erscheinung Ereignis

Ein repräsentationales Bildverständnis setzt eine stabile Differenz voraus: zwischen Bild und Welt, Zeichen und Referent, Darstellung und Dargestelltem. Ein Tierbild wäre in diesem Modell ein Stellvertreter für ein reales Tier, das entweder erinnert, symbolisiert oder kommuniziert wird. Doch dieses Modell ist historisch und kulturell spezifisch. Es entsteht in einer ontologischen Ordnung, in der Subjekt und Objekt, Mensch und Tier, Kultur und Natur als klar getrennte Sphären gedacht werden. Für paläolithische Bildwelten ist jedoch keineswegs sicher, dass eine solche Trennung vorausgesetzt werden kann.

Eine phänomenologisch orientierte Annäherung beginnt stattdessen beim Erscheinungsmodus der Bilder selbst. Höhlenbilder sind keine transportablen Objekte, sondern ortsgebundene Manifestationen. Sie existieren in tiefen, dunklen Räumen, in denen Wahrnehmung instabil wird: Licht flackert, Konturen verschwimmen, Bewegung entsteht durch minimale Veränderungen des Blickwinkels. Die Bilder sind nicht einfach sichtbar — sie treten hervor. In vielen Fällen scheint die Felsstruktur selbst aktiv in die Bildentstehung einbezogen zu sein. Tiere werden nicht auf die Wand gesetzt; sie scheinen aus ihr hervorzukommen. Phänomenologisch gesprochen verschiebt sich hier das Verhältnis von Träger und Bild: Die Wand ist nicht Hintergrund, sondern Mit-Akteur des Erscheinens.

Unter dieser Perspektive gewinnt die Idee der Präsenz zentrale Bedeutung. Präsenz bedeutet hier nicht physische Identität zwischen Bild und dargestelltem Wesen, sondern eine Form von Gegenwärtigkeit, die über reine Referenz hinausgeht. Das Bild macht nicht nur sichtbar, es lässt etwas anwesend werden. In vielen religiösen und rituellen Bildkulturen weltweit ist diese Logik vertraut: Bilder fungieren nicht primär als Zeichen, sondern als Kontaktzonen zwischen unterschiedlichen Existenzweisen. Phänomenologisch formuliert: Das Bild ist kein Objekt unter anderen, sondern ein Ereignis, in dem Welt sich in spezifischer Weise zeigt.

Überträgt man diese Perspektive auf Höhlenkunst, verschiebt sich die Frage radikal. Es geht dann nicht mehr darum, warum Menschen Tiere dargestellt haben, sondern darum, welche Form von Beziehung zwischen Mensch und Tier im Bildgeschehen hervorgebracht wurde. Gerade in Verbindung mit animistischen oder schamanistischen Ontologien — verstanden hier nicht als direkte historische Behauptung, sondern als heuristisches Denkmodell — wird eine solche Lesart plausibel. In vielen animistischen Weltauffassungen besitzen Tiere Intentionalität, Perspektive und soziale Qualität. Identität ist nicht als feste Essenz gedacht, sondern als relationales Gefüge. Mensch und Tier sind nicht ontologisch getrennte Kategorien, sondern Positionen innerhalb eines dynamischen Beziehungsfeldes.

Erfahrungsräume

Schamanistische Praktiken arbeiten häufig mit genau dieser Durchlässigkeit von Identitäten. Transformation, Perspektivwechsel und das Überschreiten ontologischer Grenzen gehören zu ihren zentralen Motiven. Aus phänomenologischer Sicht könnte das Bild hier als ein Medium verstanden werden, das solche Übergänge nicht nur darstellt, sondern ermöglicht. Das Bild wäre dann kein Abbild einer Transformation, sondern ein Ort, an dem Transformation erfahren oder aktualisiert wird. In diesem Sinn wäre das Tierbild weniger Darstellung eines Tieres als eine Materialisierung von Tier-Sein in einem bestimmten relationalen Kontext.

Die spezifische Materialität der Höhlenräume verstärkt diese Interpretation. Höhlen sind Übergangsräume — weder Innen- noch Außenwelt, weder vollständig bewohnt noch vollständig wild. Ihre Dunkelheit zwingt Wahrnehmung in eine andere Modalität: Sichtbarkeit wird situativ, prozessual, instabil. Das flackernde Licht von Fackeln erzeugt Bewegungseffekte, die Tiere lebendig erscheinen lassen. Phänomenologisch entsteht so ein Wahrnehmungsraum, in dem die Grenze zwischen Bild und Erscheinung porös wird. Das Bild ist nicht einfach da; es geschieht im Zusammenspiel von Körper, Licht, Oberfläche und Bewegung.

Hier wird die grundlegende Eigenschaft gegenständlicher Bilder neu bestimmbar. Wenn Bilder Abwesendes vergegenwärtigen, dann bedeutet das nicht notwendig, dass sie auf etwas Abwesendes verweisen. Es kann auch bedeuten, dass sie Abwesenheit in eine spezifische Form von Anwesenheit transformieren. In einem Weltverständnis, in dem Identität relational und situativ ist, könnte ein Tierbild somit eine Art Präsenztechnik darstellen: eine Weise, Tierhaftigkeit in einen gemeinsamen Erfahrungsraum einzubringen.

Aus einer phänomenologischen Perspektive könnte man sagen: Das Bild ist kein Objekt, sondern ein Ereignis der Weltbeziehung. Es entsteht nicht nur durch den Akt des Malens, sondern durch den Akt des Erscheinens im Wahrnehmungsfeld. Es ist gebunden an Ort, Licht, Bewegung und Situation. In diesem Sinne wäre Höhlenkunst weniger als Produktion dauerhafter Zeichen zu verstehen, sondern als Einrichtung von Orten, an denen bestimmte Formen von Weltbeziehung möglich werden.

Interessant wird diese Perspektive, wenn man sie mit relationalen Ontologien verbindet, in denen Wahrnehmung selbst als intersubjektiver Prozess gedacht wird — nicht nur zwischen Menschen, sondern zwischen verschiedenen Lebensformen. Dann könnte ein Tierbild nicht nur ein Bild für Menschen sein, sondern ein symbolischer oder ritueller Raum, in dem eine Form von interspezifischer Beziehung gedacht oder erfahren wird. Das Bild wäre dann weder rein menschliche Projektion noch autonome Tiermanifestation, sondern ein Zwischenraum, in dem beide Kategorien instabil werden.

Welt

Natürlich bleibt jede solche Interpretation hypothetisch. Doch der phänomenologische Zugang hat den Vorteil, dass er nicht vorschnell moderne Kategorien wie „Kunst“, „Symbol“ oder „Dekoration“ auf prähistorische Kontexte projiziert. Stattdessen nimmt er ernst, dass Bilder unterschiedliche ontologische Funktionen haben können.

In dieser Perspektive erscheinen Höhlenbilder nicht primär als frühe „Kunstwerke“, sondern als materielle Praktiken der Weltverhandlung. Sie könnten als Techniken verstanden werden, mit denen Beziehungen zwischen menschlichem und nichtmenschlichem Sein gestaltet, stabilisiert oder transformiert wurden. Das Tierbild wäre dann nicht einfach ein Bild eines Tieres, sondern ein Ort, an dem Tier und Mensch in eine besondere Form von Gegenwärtigkeit eintreten.

Phänomenologisch gesprochen wäre Höhlenkunst somit einerseits ein Archiv vergangener Wahrnehmung, andererseits auch eine Spur anderer Möglichkeiten, Welt zu erfahren: einer Welt, in der Präsenz nicht an physische Identität gebunden ist, in der Bilder nicht nur zeigen, sondern hervorbringen, und in der Identität nicht fixiert, sondern situativ und relational ist. In diesem Sinn könnten Höhlenbilder als materielle Zeugnisse einer Welt gelesen werden, in der Darstellung, Präsenz und Transformation nicht getrennte Kategorien sind, sondern unterschiedliche Aspekte eines Weltvollzugs.