Heran mit den schönen Trugbildern! Seien wir Betrüger und Verschönerer der Menschheit!“

Friedrich Nietzsche

Gilles Deleuze hat die Differenz von Urbild/Ebenbild einerseits und Trugbild/Simulakrum andererseits herausgearbeitet und gezeigt, dass sich die platonsche Abwertung letztlich nur auf letzteres richtet. (1)

Die Moderne, verstanden u. a. als Zeitalter der Auflösung metaphysischer Hierarchien, gründet nicht länger auf der Unterscheidung von Original und Abbild, sondern auf der Gleichwertigkeit, ja Ununterscheidbarkeit von Wirklichkeit und Bild. Das Trugbild ist in diesem Sinne nicht bloße Illusion oder Täuschung, sondern eine produktive, schöpferische Kraft, die den imaginären Raum eröffnet, in dem Differenz, Vielheit und Metamorphose wirksam werden.

Platon: Wahrheit - Phantasma

Für Platon ist das Bild immer das „Abbild eines Abbildes“ – ein Bild, das die Bindung an die Idee verloren hat und sich im Bereich des bloß Abbildhaften, ja des Phantastischen, Flüchtigen, Gaukelhaften bewegt. Es ist ein Bild, das den Menschen verführt, indem es die Ordnung der Ideen verdunkelt. So wie im Höhlengleichnis die Schatten an der Wand die Gefangenen vom Licht des Wahren abhalten, so ist das phantasma dasjenige, was den Menschen vom „absolut Guten“ entfernt.

Diese Unterscheidung impliziert eine grundlegende Wertung: Wahrheit ist mit der Idee verbunden, Irrtum und Verführung mit dem Bild. In dieser Dualität verdichtete sich die metaphysische Tradition des Westens, die über Jahrhunderte hinweg die produktive Kraft der Phantasie, die „Einbildungskraft“ kanalisierte. Das heisst aber nicht, dass die Phantasie außerhalb der platonischen Metaphysik sich nicht abspielte: z.B. in den Saturnalien, der Theaterkultur mit den Tragödien und Komödien, den Festzügen, den dionysischen Kulten etc.

Aber könnte man nicht das platonische absolute Gute und Schöne auch als ein Phantasma (Trugbild) bezeichnen - und insbesondere seine Bildphilosophie liesse sich als eine Immunisierungsstrategie gegenüber den großen Vorzügen der Trugbilder bezeichnen, die Platon selbst anführt: Begeisterung, nicht nur beim Künstler, sondern auch beim Publikum, Verzückung etc.

Mittelalter: Wahn und Wahrheit

Auch die christliche Tradition hat diese Linie aufgenommen. Petrarca etwa, in augustinischer Nachfolge, warnt vor der zerstörerischen Macht der „inneren Bilder“:

„Unzählige Erscheinungen und Bilder sichtbarer Dinge häufen sich an, die, nachdem sie einzeln über die Sinne Eingang gefunden haben, sich in großer Menge in der Tiefe der Seele verdichten; und da diese weder dazu geschaffen noch für so Vielfältiges aufnahmefähig ist, wird sie niedergedrückt und verwirrt. Daher wird euer Denken von jenen krankhaften Wahnvorstellungen verseucht und zerrissen, die mit ihrer tödlichen Vielfalt den Weg zu klärenden Betrachtungen verbauen, durch die man zum einzigen und höchsten Licht emporsteigt.“ (2)

Die Vielzahl der Bilder gilt als Bedrohung der seelischen Sammlung, weil sie den Aufstieg zur Wahrheit – bei Augustinus selbstverständlich Gott – verstellt.

In der christlich-mittelalterlichen Tradition nimmt jedoch die Frage nach der Wahrheit der (religiösen) Bilder eine ambivalente Stellung ein. Während einerseits die Überflutung durch innere und äußere Bilder als Gefahr für die geistige Sammlung und den Aufstieg zur Gottesschau galt, wurde andererseits das religiöse Bild – etwa das Christusbild, die Ikone oder das Gemälde der Madonna – gerade als Vermittlung zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren geschätzt. Augustinus selbst unterschied zwischen Zeichen, die zur Wahrheit hinführen, und solchen, die von ihr ablenken. Das wahre Bild war für ihn nicht in erster Linie ein Abbild der Welt, sondern ein Hinweis auf das Himmlische, auf das Transzendente. Im religiösen Kult bildete sich daraus eine Bildpraxis, die das Trugbild zu bannen versuchte, indem sie es liturgisch und symbolisch auf eine höhere Wahrheit hin ordnete. Die Ikone galt nicht als illusionäre Repräsentation, sondern als Durchlass des Heiligen, als Fenster zum jenseitigen Licht. Der Streit um den Ikonoklasmus im Byzantinischen Reich zeigt, wie umkämpft diese Frage war: Ist das Bild Gnade oder Versuchung? Weg zu Gott oder Abweg?(3)

Luther und die reformatorische Bilderskepsis

Martin Luther verleiht dieser Spannung im 16. Jahrhundert eine neue Wendung. Seine Kritik an der Bilderverehrung zielt weniger auf das Bild als solches, sondern auf den Akt der Anbetung. Bilder, so Luther, seien als didaktische und erinnernde Mittel erlaubt, solange sie nicht zum Gegenstand des Glaubens werden. Damit verschiebt sich der Fokus: Nicht das Bild selbst ist das Problem, sondern der menschliche Hang, das Sichtbare zu vergöttern. In seiner Schrift "Wider die himmlischen Propheten" (1525) betont er, dass das "wahre Bild Christi" das Wort sei – das lebendige, gepredigte Evangelium. Das sichtbare Bild ist allenfalls ein Werkzeug, niemals Offenbarung selbst.

Luther selbst wandte sich ausdrücklich gegen gewaltsame Ikonoklasmen, wie sie von radikaleren Reformatoren gefordert wurden. Er lehnte die Verehrung der Bilder ab, nicht aber ihre bloße Existenz. Für ihn hatten sie einen pädagogischen und erinnernden Wert, solange sie nicht kultisch überhöht wurden. Luther wollte keine Bilder stürzen, aber auch keine neuen.

Ganz anders hingegen Zwingli und Calvin. Beide verstanden das Sichtbare als potenzielle Versuchung, die den Glauben von der unsichtbaren Wahrheit ablenkt. In Zürich und Genf kam es tatsächlich zu systematischen Bilderentfernungen und zur radikalen Vereinfachung des Kirchenraums. Hier verwandelte sich die Kritik in einen echten Bildersturm, in eine symbolische Reinigung des Glaubensraums von jeder materiellen Vermittlung. In der lutherischen Tradition hingegen blieb das Bild – etwa in Form von Altarbildern, Holzschnitten oder Bibelillustrationen – präsent. 

Deleuze und Baudrillard

Deleuze erkennt im Simulakrum eine produktive Kraft der Differenz, die Hierarchien auflöst und stattdessen Differenzen vervielfacht.

"Der Katechismus, der so sehr vom Platonismus beeinflusst ist, hat uns mit folgender Wendung vertraut gemacht: Gott schuf den Menschen nach seinem Bilde und seiner Ähnlichkeit, doch durch den Sündenfall hat der Mensch die Ähnlichkeit verloren, das Bild aber bewahrt. Wir sind Trugbilder geworden, wir haben die moralische Existenz verloren, um in eine ästhetische Existenz einzutreten. Die Bemerkung des Katechismus zeichnet sich dadurch aus, dass sie den Akzent auf den dämonischen Charakter des Trugbilds setzt. (4)

 Während Deleuze im Simulakrum noch eine kreative, ontologisch offene Bewegung sieht, erkennt Baudrillard darin den Umschlagpunkt in eine Welt totaler Zeichen: Die Simulation ersetzt das Reale, bis das Original verschwindet. In "Simulacres et Simulation" (1981) unterscheidet er vier Stadien des Bildes: Zuerst spiegelt es eine Wirklichkeit wider, dann verfälscht es sie, dann verbirgt es das Fehlen der Wirklichkeit, und schließlich wird es selbst zur Wirklichkeit ohne Referenz.

I

Damit wird das Trugbild vollends autonom. Im Zeitalter der Simulation zirkulieren Bilder, die keine Welt mehr abbilden, sondern selbst Welt erzeugen. Kann man dann aber überhaupt noch von einem "Trugbild" sprechen. Die „Hyperrealität“ Baudrillards ist die Vollendung der von Deleuze beschriebenen Dynamik: Differenz und Wiederholung kippen in endlose Reproduktion.

Einbildungskraft, Wahrheit und Beliebigkeit

Die jahrtausendealte Abwertung des Trugbildes hat die Geschichte der Einbildungskraft geprägt: Das „richtige“ Bild (Ebenbild) wurde als sinnliche Erkenntnis anerkannt, die Phantasie hingegen als bloßes Gaukelspiel disqualifiziert. In großen Bereichen der Moderne jedoch zeigt sich, dass die Phantasie – als produktive Kraft der Collage, der Verknüpfung, der Variation – den eigentlichen Reichtum des Bildhaften trägt.

Damit verschiebt sich auch der Begriff der Wahrheit. Wenn es keine absolute Wahrheit gibt, wie Nietzsche es formuliert, dann gibt es auch keine Lüge. „Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft.“

Übrig bleibt die Aufgabe, "die Welt neu zu fabulieren" – sie also im Modus des Simulakrums immer wieder zu erfinden.

Die so oft beklagte „Beliebigkeit“ der Moderne erweist sich in diesem Licht als ambivalentes Phänomen: Sie bedeutet nicht nur Verlust von Wahrheit, sondern auch Gewinn an Möglichkeit. Das Beliebige ist, wie Agamben betont, nicht bloß egal welches, sondern „das Seiende, das allgemein beliebt“ – eine Form des Begehrens, des Singulären, das sich gerade in der Vielfalt entfaltet. (5)

Die Fotografie

Die Erfindung der Fotografie brachte eine neue Dimension in die Diskussion um das Bildhafte. Lange galt sie als privilegierter Zugang zur Wirklichkeit, als quasi-objektive Spur der Realität. Doch auch hier setzte bald Kritik ein.

Roland Barthes, der diesen „Zugang zur Wirklichkeit“ noch am ehesten der Fotografie zubilligt, analysiert in "Die helle Kammer" die Fotografie als einen Ort der Melancholie: ein Bild, das zeigt, dass „es gewesen ist“, aber das Gezeigte zugleich als verloren markiert. Susan Sontag kritisiert die Kamera als Aneignungsapparat, der Welt in konsumierbare Fragmente aufteilt. Das fotografische Bild scheint objektiv, ist aber immer schon ein ästhetisch und kulturell vorgeformtes Trugbild.

Vilém Flusser sieht in der technischen Fotografie ein neues magisches Bild: Die Kamera als Apparat programmiert das Bild; der Fotograf ist Spieler, nicht Schöpfer. Mit der Digitalisierung wird diese Entwicklung radikalisiert. Das digitale Bild ist keine Lichtspur mehr, sondern ein Code. Boris Groys sieht in digitalen Bildern ein neues ikonoklastisches Zeitalter: Bilder zirkulieren, ohne zu repräsentieren.

Hito Steyerl beschreibt das "arme Bild" als Kopie der Kopie – komprimiert, verlustbehaftet, aber politisch potent. Es ist das Simulakrum in seiner radikalsten Form: ohne Ursprung, ohne Autorität, aber voller affektiver Energie.

Die Macht des Trugbildes

Für die Kunst bedeutet das Trugbild nicht den Verrat an der Wahrheit, sondern die Entfaltung ihrer eigentlichen Kraft. Collage, Montage, Simulation – all dies sind Strategien, die das Simulakrum affirmieren. Sie erzeugen nicht bloß Abbilder einer Welt, sondern erschaffen neue Welten, neue Ordnungen des Sichtbaren.

Schon die Avantgarden des 20. Jahrhunderts haben dies radikal vorgeführt. Die Dadaisten zerschnitten Zeitungspapier, Werbeplakate, Alltagsreste und setzten sie neu zusammen. Der Surrealismus machte das Phantasma selbst zur Methode. In der Postmoderne zeigen Künstler das Bild als Serie, als Wiederholung, als reine Oberfläche.

Magie des Bildes

In den frühen Kulturen war das Bild selbst noch Teil des Seins, das es zeigte. Es war Repräsentation, aber auch Präsenz. Das frühe kultische Bild besaß Wirkkraft, Bildmagie– es war nicht Symbol, sondern Handlung, nicht Verweis, sondern Wirklichkeit – an den Felswänden der Höhlenmalerei, oft tief im Berg; in der Statue der Gottheit; in der Maske des Rituals. Diese archaische Bildmagie, die beinhaltet, dass das Bild selbst das ist, was es zeigt, hallt noch in der christlichen Ikonentradition nach: etwa im Kult der "Schwarzen Madonnen" in den berühmten Marien-Pilgerstätten. Letztere wurden und werden von der offiziellen Theologie immer mit einer gewissen Skepsis betrachtet, ist doch auch das "wundertätige Marienbild" immer nur Verweis auf die Gottheit, nicht sie selbst, denn dann gäbe es keinen Unterschied mehr zum antiken "Götzenbild", das das frühe Christentum genauso perhorreszierte wie auch transponierte. So war z.B. das römische Kaiserprträt das Vor-Bild für den "Christus Pantokrator" der Ikonenmalerei. 

Aber auch in der immer wieder erfolglos kritisierten Faszination der digitalen Bilder- und Videoflut (Memes, GIFS, Reells, Stories etc.): Man ist 24 Stunden online, Tag für Tag, Man hofft so auch einmal vom etwas vom digitalen Ambrosia abzubekommen, das die modernen Influenzer- Halbgöttinnen und Halbgötter in Form von millionenfachen Likes täglich zu sich nehmen.

Erweiterter Autonomiebegriff

Das Trugbild ist das Schicksal der Moderne – und ihre Chance. Indem es die Hierarchie von Original und Kopie, Sein und Erscheinung, Wahrheit und Täuschung unterläuft, eröffnet es eine Perspektive, in der die Welt selbst als Phantasma, als Collage, als Harlekinmantel erfahrbar wird.

Nach der theologischen Entzauberung der Bilder, die im Protestantismus ihren Ausgang nahm, und der philosophischen Auflösung der Hierarchien bei Deleuze und Baudrillard, ist die Moderne von einer neuen Form der Bildproduktion geprägt: Das Bild hat sich vollständig emanzipiert. Es ist nicht mehr Ausdruck göttlicher Wahrheit, sondern Medium seiner selbst. Aus der Verherrlichung Gottes wird einerseits eine „autonome“ mediale Selbstreferenz, andererseits aber auch ein Spiel der Bedeutungen des Bildes.

So wie Luther das Bild vom Kult trennte und Baudrillard die Simulation von der Realität löst, verwandelt sich das Verhältnis von Mensch und Bild in eine wechselseitige Erzeugung. Das Bild ist nicht mehr bloß Spiegel oder Zeichen, sondern ein Ort, an dem Welt entsteht. Die Re-Fabulierung der Welt im Modus des Simulakrums ist damit die säkulare Fortsetzung der theologischen Aufgabe: Statt göttlicher Schöpfung nun menschliche Imagination, statt Offenbarung nun Kreation.

Allerdings nur "tote" Bilder - die kein wirkliches Leben sind. Das bliebe - wenn überhaupt - der schon sehr fortgeschrittenen Gentechnologie vorbehalten.

Heidegger und die "Wahrheit" des Werkes

An diesem Punkt, an dem das Trugbild in der Moderne nicht mehr als bloße Täuschung, sondern als produktive Kraft der Bildlichkeit erscheint, stellt sich eine letzte, entscheidende Frage: Kann es überhaupt noch so etwas wie Wahrheit im Bild geben, wenn das Bild nicht mehr Abbild eines Originals ist, sondern selbst Welt erzeugt? Oder anders: Wenn das Simulakrum den Vorrang der absoluten Idee des Wahren, Schönen und Guten zerstört, bleibt dann nur Beliebigkeit, endlose Zirkulation, reine Oberfläche – oder eröffnet sich ein neuer Begriff von Wahrheit, der gerade im Bildhaften selbst gründet?

Hier gewinnt Martin Heideggers berühmter Aufsatz "Der Ursprung des Kunstwerkes" eine große, aber auch irritierende Bedeutung. Heidegger führt die Diskussion um Bild und Wahrheit in eine Richtung, die Wahrheit nicht länger als Richtigkeit begreift – also als Übereinstimmung von Vorstellung und Sache, von Bild und spiritueller Wirklichkeit –, sondern als Unverborgenheit (aletheia). Wahrheit ist bei Heidegger nicht das korrekte Spiegelbild eines bereits vorhandenen Seins, sondern ein Geschehen: ein Ereignis des Sichtbarwerdens, in dem etwas überhaupt erst als Seiendes hervortritt.

Damit verschiebt sich die gesamte Logik der Bildkritik. Ein Kunstwerk ist nicht wahr, weil es „richtig“ abbildet, sondern weil es eine Wirklichkeit eröffnet, die ohne dieses Werk nicht in derselben Weise existieren würde. Das Werk ist nicht sekundär gegenüber einem Urbild, sondern wird selbst zum Ursprung einer Ordnung des Sichtbaren. Es stellt nicht etwas dar, sondern es "stellt Wahrheit auf". Heidegger löst damit die metaphysische Hierarchie von Original und Kopie nicht einfach auf, sondern ersetzt sie durch eine andere Achse: Wahrheit ist nicht mehr das Maß des Bildes, sondern das Bild – genauer: das Werk – wird zum Ort, an dem Wahrheit geschieht.

Gerade für eine Theorie des Trugbildes ist dies entscheidend. Denn Heidegger rehabilitiert – ohne es so zu nennen – die produktive Macht des Bildes: Nicht als trügerische Verführung, sondern als welterzeugende Kraft. Das Kunstwerk ist nicht der Schatten an der Höhlenwand, sondern die Öffnung eines Raumes, in dem Dinge Bedeutung gewinnen, in dem ein Horizont von Sinn, Wert, Gestalt und Anwesenheit entsteht. Heidegger nennt diesen Horizont „Welt“. Welt ist nicht die Summe von Gegenständen, sondern die Ordnung, in der etwas überhaupt als bedeutsam erscheint: eine geschichtliche Konstellation von Sprache, Praxis, Göttern, Institutionen, Möglichkeiten. Zugleich insistiert Heidegger darauf, dass das Werk nicht nur Welt eröffnet, sondern auch „Erde“ hervorbringt: das Widerständige, Dunkle, Materiale, das sich nie restlos ausdeuten lässt – Stein, Farbe, Klang, Leiblichkeit. Im Werk geraten Welt und Erde in einen Streit, und in diesem Streit ereignet sich Wahrheit. Als Idealtypus dieses sich Ereignen von Wahrheit stellt sich für Heidegger der griechische Tempel dar, den er übrigens in vielfacher Ausprägung während seiner Griechenlandreise vor Ort kennenlernte (6).

Diese Konzeption ist in ihrer Konsequenz eine radikale Umwertung der Bildfrage. Platon hatte das Bild nur eine geringe Seinswirklichkeit zugesproche. Heidegger hingegen löst den Wahrheitsanspruch vom Urbild, von der Idee ab: Das Werk ist nicht wahr, weil es an einem transzendenten Maßstab teilhat, sondern weil es eine geschichtliche Unverborgenheit stiftet. In dieser Hinsicht steht Heidegger – bei aller Distanz – näher bei der modernen Affirmation des Simulakrums, als es zunächst scheint: Auch hier ist das Bild nicht bloße Reproduktion, sondern Produktion. Auch hier ist das Bild nicht der Abglanz einer höheren Wahrheit, sondern die Bühne, auf der Wahrheit überhaupt erst entsteht.

Und doch markiert Heidegger zugleich die Grenze jener modernen Euphorie, die das Trugbild nur noch als freies Spiel der Differenzen feiert. Denn Wahrheit als Unverborgenheit ist bei Heidegger niemals reine Öffnung, niemals grenzenlose Vielheit. Sie ist immer zugleich Verbergung. Wo etwas sichtbar wird, wird anderes unsichtbar. Jede Weltaufstellung ist zugleich eine Weltverstellung: eine Ordnung, die Sinn schafft, aber auch Sinn schließt. Heidegger insistiert darauf, dass Unverborgenheit nie total ist, nie vollständig verfügbar. Wahrheit ist sozusagen der ereignishafte Triumph des Lichtes, ein Spiel von Entbergen und Verbergen.(7)

Gerade darin liegt die ambivalente Größe dieses Wahrheitsbegriffs: Er macht verständlich, dass Bilder nicht einfach „unwahr“ sind, nur weil sie nicht abbilden – und zugleich macht er verständlich, warum Bilder nicht harmlos sind, nur weil sie „frei“ sind. Wenn Kunst Wahrheit stiftet, dann stiftet sie nicht bloß Möglichkeiten, sondern sie stiftet Wirklichkeit. Sie eröffnet nicht nur Spielräume, sondern sie setzt Horizonte. Das Bild – als Werk – ist nicht bloß ein Medium, sondern eine Macht.

Damit wird eine Problematik sichtbar, die sich wie ein Schatten durch Heideggers "Ästhetik" (er selbst hat es abgelehnt, von "Ästhetik" zu sprechen) zieht: die Gefahr einer erneuten Sakralisierung des Kunstwerks. Was bei Platon die Idee war, droht bei Heidegger das Werk zu werden: eine Instanz, die nicht mehr kritisiert, sondern ehrfürchtig anerkannt wird. Zwar entzieht Heidegger dem Werk die religiöse Transzendenz, doch er gibt ihm eine ontologische Würde zurück, die beinahe kultisch wirkt. Die Wahrheit, die im Werk geschieht wird nicht mehr "bloß" als freie Imagination verstanden, sondern als Ereignis, das Welt gründet.

Hier entsteht eine Spannung zu der von Deleuze affirmierten Logik des Simulakrums. Deleuze hatte im Simulakrum gerade die Kraft gesehen, Hierarchien zu zersetzen, Differenzen zu vervielfältigen, Metamorphosen zu ermöglichen. Heidegger dagegen denkt das Werk nicht als rhizomatische Explosion von Differenz, sondern als geschichtliche Setzung eines Sinnhorizontes. Das Werk eröffnet nicht unendlich viele Welten zugleich, sondern stiftet eine Welt, die bindet, ordnet, sammelt. In dieser Hinsicht wirkt Heideggers Wahrheitsbegriff wie eine große Gegenbewegung zur modernen Entfesselung des Bildes: ein Versuch, dem Bild wieder Schwere, Ursprung, Boden zu geben.

Und dennoch ist es gerade diese Schwere, die Heideggers Begriff im Zeitalter der Simulation so brisant macht. Denn nach Baudrillard ist die moderne Welt nicht mehr von Werken geprägt, die Wahrheit aufstellen, sondern von Zeichenströmen, die sich endlos replizieren. Das Bild wird nicht mehr als Ort der Welteröffnung erfahren, sondern als Oberfläche der Zirkulation: Memes, Werbung, Social-Media-Feeds, algorithmische Bildmaschinen, KI. Bilder bilden nicht mehr ab, aber sie eröffnen auch nicht notwendig Welt – sie erzeugen Aufmerksamkeit, Affekt, Konsum, Geschwindigkeit. Die Frage lautet dann nicht mehr: Was zeigt das Bild? sondern: Was bewirkt es? Nicht mehr: Welche Wahrheit ereignet sich? sondern: Welche Operation wird ausgeführt?

Heideggers Wahrheitsbegriff erscheint hier zugleich als Rettung und als Nostalgie. Rettung, weil er an eine Dimension erinnert, die im digitalen Bilderstrom verloren zu gehen droht: dass ein Bild mehr sein kann als Information, mehr als Oberfläche, mehr als Effekt. Nostalgie, weil sein Modell des Werkes – das Werk als Ursprung, als Stiftung einer Welt – in einer Epoche, in der Bilder massenhaft und anonym zirkulieren, fast wie eine Erinnerung an eine vergangene Sakralität wirkt. Man könnte sagen: Heidegger formuliert den Ernst einer Bildwahrheit in einem Moment, in dem das Bild bereits dabei ist, sich in reine Zirkulation zu verwandeln.

Gerade daraus ergibt sich jedoch ein produktiver Schluss für die moderne Neubewertung des Trugbildes. Denn Heidegger erlaubt, den Wahrheitsbegriff so zu verschieben, dass er nicht mehr gegen das Trugbild ausgespielt werden muss. Wahrheit ist nicht das Gegenteil von Bildhaftigkeit, sondern ihr Modus. Das Trugbild ist nicht einfach die Abwesenheit von Wahrheit, sondern kann – im besten Fall – ein Ereignis sein, in dem Welt neu entsteht. Die Frage ist nicht, ob das Bild wahr oder falsch ist, sondern welche Welt es eröffnet, welche Ordnung es setzt, welche Sichtbarkeit es ermöglicht und welche es blockiert.

Damit erhält auch die Re-Fabulierung der Welt einen neuen Ernst. Sie ist nicht bloß ästhetisches Spiel, nicht bloß Variation ohne Verpflichtung, sondern ein Eingriff in die Bedingungen dessen, was als wirklich gelten kann. Im Trugbild entscheidet sich nicht nur die Freiheit der Imagination, sondern die Architektur des Sinns. Jedes Simulakrum ist eine Setzung: Es entwirft eine Welt, in der bestimmte Dinge sichtbar werden – und andere verschwinden. Die schöpferische Kraft des Trugbildes ist damit immer auch eine gefährliche Kraft: Sie kann öffnen, aber auch schließen; sie kann befreien, aber auch bannen; sie kann Differenz hervorbringen, aber auch neue Dogmen in ästhetischer Form errichten.

So lässt sich am Ende sagen: Die Moderne hat das Trugbild nicht einfach rehabilitiert, sondern es zum Grundmodus ihrer Wirklichkeit gemacht. Was bei Platon als dämonische Abweichung erschien, ist zur Regel geworden: Bilder, die nicht mehr auf ein Urbild verweisen, sondern selbst Ursprung sind. Deleuze erkennt darin die produktive Macht der Differenz; Baudrillard warnt vor der totalen Simulation; Heidegger schließlich zeigt, dass das Bild nicht nur Oberfläche ist, sondern ein Ort der Wahrheit – nicht als Übereinstimmung, sondern als Ereignis.

Doch diese Wahrheit ist nicht garantiert. Sie ist kein Besitz, kein Fundament, kein metaphysischer Halt. Sie geschieht – und kann misslingen. In dieser Offenheit liegt die Chance und das Risiko der Moderne: Die Welt ist nicht mehr durch ein einziges Licht geordnet, sondern wird in unzähligen Bildereignissen immer wieder neu entworfen.

Das Trugbild ist damit nicht bloß das Ende der Wahrheit, sondern die Bedingung einer anderen Wahrheit: einer Wahrheit, die nicht hinter dem Bild liegt, sondern in ihm entsteht – als fragile, konflikthafte, geschichtliche Unverborgenheit. Und gerade deshalb ist das Trugbild nicht harmlos. Es ist nicht nur Spielraum der Kunst, sondern die Bühne, auf der sich entscheidet, welche Welt wir bewohnen können.

Heidegger und van Goghs Schuhe?

Im Ursprung des Kunstwerkes sucht Heidegger nach einem Wahrheitsbegriff, der das Bild endgültig aus der platonischen Logik befreit. Wahrheit ist nicht länger Richtigkeit, nicht die Übereinstimmung von Abbild und Urbild, sondern Unverborgenheit (aletheia): ein Geschehen, in dem sich Welt öffnet. Um diesen Gedanken zu erden, greift Heidegger zu einem scheinbar trivialen Motiv: Vincent van Goghs Gemälde eines Paares Schuhe.

Gerade diese Wahl ist bezeichnend. Denn Schuhe sind kein erhabenes Objekt, kein religiöses Symbol, kein ikonisches Herrschaftszeichen. Sie sind "Zeug", Gebrauchsgegenstand, Abnutzung, Materialität. Und doch behauptet Heidegger: In ihnen kann Wahrheit aufscheinen – nicht als Abbildung, sondern als Ereignis. Das Werk zeigt nicht „Schuhe“, sondern lässt eine ganze Welt hervortreten.

„Zeug“ und Welt

Nach Heidegger stellt das Werk nicht etwas vor, sondern auf.

In der Darstellung der Schuhe ereignet sich eine Welt: Arbeit, Weg, Wetter, Erde, Mühsal, Sorge. Nicht als hinzugefügte Interpretation, sondern als Sinnhorizont.

So werden die Schuhe zu einem Knotenpunkt von Verweisungen: Sie tragen angeblich noch Reste der Erde, sie sind vom Gang gezeichnet, sie sind in eine Lebensform eingelassen. Heidegger nennt dies die Struktur des Zeugs: Es ist nicht bloß vorhanden, sondern eingebunden in eine Praxis, in ein Leben.

In dieser Lesart wird das Bild zum Gegen-Platonismus: Nicht Schatten, nicht Trug, sondern Wahrheit – nicht hinter dem Bild, sondern im Bild.

Die Bäuerin als Ursprung

Denn Heidegger belässt es nicht dabei, dass Schuhe „Zeug“ sind. Er schreibt ihnen eine Besitzerin zu: eine Bäuerin. Aus dieser Zuschreibung entfaltet er eine Szene, die so eindringlich ist, dass sie sich wie eine zweite Bildschicht über das Gemälde legt: das Feld, die Furchen, die Schwere der Erde, die stumme Härte der Arbeit.

Damit verwandelt sich das Bild in eine ontologische Erzählung. Heidegger liest aus den Schuhen eine Welt heraus, die er in sie hineinsieht: eine Welt der Erdverbundenheit, der Einfachheit, der ursprünglichen Nähe zum Sein. Die Wahrheit des Werkes erscheint als Rückkehr zu einer „eigentlichen“ Ordnung.

Gerade darin liegt eine heimliche Restitution des Metaphysischen: nicht mehr als Idee, sondern als Herkunft; nicht mehr als Urbild, sondern als Ursprungston. Das Werk soll nicht einfach Differenzen freisetzen, sondern eine Welt stiften, die sammelt, bindet, trägt.

Heideggers Wahrheit gewinnt Gravitation – und diese Gravitation hat einen Preis.

Derridas Einspruch: Wem gehören die Schuhe?

Jacques Derrida hat diese Passage in Die Wahrheit in der Malerei nicht zufällig zum Kristallisationspunkt einer großen Auseinandersetzung gemacht. Sein Einwand trifft nicht nur Heideggers „Interpretation“, sondern die Struktur seines Wahrheitsanspruchs.

Denn was, wenn die Schuhe gar nicht der Bäuerin gehören?

Was, wenn es van Goghs eigene Schuhe sind, wie es der amerikanische Kunsthistoriker Meyer Shapiro nahelegt. (8)

Dann bricht Heideggers Szene nicht einfach als Faktum zusammen, sondern als philosophische Operation. Jedoch: Hängt Heideggers Wahrheit an einer Besitzfrage, an einer Herkunftszuschreibung: Wer trug diese Schuhe? Welche Welt gehört ihnen? Welche Welt darf aus ihnen hervorgehen?

Derridas Pointe ist dabei nicht: Heidegger habe sich „geirrt“.
Sondern: Die Wahrheit des Werkes ist nicht unabhängig von Rahmung, Zuschreibung, Kontext. Das Werk ist kein reines Ereignis, sondern ein Ort, an dem Signaturen, Autoritäten, diskursive Entscheidungen wirksam werden.

Das Bild ist nicht einfach Offenbarung – es ist auch ein oft verhüllter Kampfplatz.

Die Schuhe sind kein Ursprung, sondern ein Simulakrum

Was ist ein Simulakrum? Nicht das falsche Bild, nicht die minderwertige Kopie. Sondern eine Bildform, die gerade dadurch mächtig wird, dass sie nicht mehr auf ein Urbild zurückgeführt werden kann. Das Simulakrum ist nicht defizitär, sondern produktiv: Es erzeugt Differenz, es stiftet Serien, es entzieht sich dem Urteil des „Ähnlichen“.

Genau das geschieht bei van Goghs Schuhen – vielleicht gegen Heideggers Intention.

Denn die Schuhe sind „Zeug“, das auf eine Welt verweist und stellen gleichzeitig eine Differenzmaschine dar:

• Bäuerin oder Maler.

• Feld oder Stadt.

• Arbeit oder Armut.

• Erde oder Atelier.

• „Wahrheit“ oder „Fiktion“.

Die Schuhe sind nicht ein Zeichen, das zu einem Ursprung zurückführt, sondern ein Bild, das Serien produziert. Es ist nicht die Rückbindung an Herkunft, sondern die Entfesselung von möglichen Welten.

Heidegger will aus dem Werk eine Welt destillieren.
Deleuze sieht im Werk die Vervielfältigung der Welt.

Damit verschiebt sich die Wahrheit selbst: Sie ist nicht mehr die Eröffnung einer „eigentlichen“ Welt, sondern die Produktion von Differenzen, die das Werk in Gang setzt. Wahrheit ist nicht Sammlung, sondern Streuung. Nicht Ursprung, sondern Abzweigung. Nicht Erde als Fundament, sondern Erde als Material der Metamorphose.

Wessen Schuhe sind das wirklich?
Welche Wirklichkeiten werden durch dieses Bild möglich?

Heideggers Lesart bindet die Schuhe an eine Identität: Bäuerin, Feld, Erde, Ursprung.
Diese Unsicherheit ist kein Mangel, sondern die Bedingung der Bildmacht.

Die Schuhe sind nicht wahr, weil sie zu einer Welt gehören, sondern weil sie Welten erzeugen, als Bewegung, als Differenz, als Erscheinung, vielleicht sogar als Offenbarung.

Simulakrum als Ent-Identifizierung

Heideggers Wahrheit ist weltbildend – und damit auch weltbindend. Das Werk „stellt eine Welt auf“: Es stiftet Ordnung, Horizont, Schicksal. Doch im Simulakrum geschieht das Gegenteil: Es entzieht der Welt ihre letzte Bindung, es macht sie variabel, kombinierbar, montierbar, remixbar.

Das Bild wird nicht zum Fundament, sondern zur Fuge: zu einer Stelle, an der Bedeutungen auseinandergehen und neu ansetzen. Das Werk ist nicht mehr Ursprung, sondern Knotenpunkt. Nicht mehr Heimat, sondern Passage.

Gerade darum sind van Goghs Schuhe nicht das Bild einer ursprünglichen Erdexistenz, sondern ein Emblem der Moderne selbst: ein Objekt, das seine Herkunft nicht preisgibt und gerade dadurch  anschlussfähig wird.

Trugbild  Wahrheit  Differenz

Heidegger "rettet" das Bild aus dem Platonismus, indem er es als Wahrheitsereignis denkt. Aber er versucht zugleich, diese Wahrheit weiter zu stabilisieren – durch Welt, Erde, Ursprung, Zugehörigkeit. Derrida zeigt die Fragilität dieser Stabilisierung. 

Die Schuhe sind nicht die Wahrheit der Bäuerin.
Die Schuhe sind nicht die Wahrheit van Goghs.
Die Schuhe sind nicht die Wahrheit eines Ursprungs.

Sie sind die Wahrheit des Bildes als Bild: ein Simulakrum, das keine letzte Referenz braucht, um wirklich zu sein.

Damit wird das Trugbild rehabilitiert – nicht als Illusion, sondern als schöpferische Macht. Nicht als Schatten, sondern als Differenz. Nicht als Abfall vom Sein, sondern als das, worin Sein überhaupt erst variieren kann.

Das Simulakrum ist nicht die Lüge der Kunst.
Es ist ihre Wahrheit: die Wahrheit, dass Welt nicht gegeben ist, sondern gemacht wird – in Serien, Brüchen, Wiederholungen.

Aber kann man das noch als "Trugbild" bezeichnen?

Trugbild heute

Der Surrealismus ging einen Schritt weiter, indem er das Traumhafte, das Phantasma selbst zur Methode erhob. Dalís „paranoisch-kritische Methode“ oder die automatischen Zeichnungen Massons machten das Trugbild zum Motor des Schaffens. Hier ging es nicht mehr darum, eine sichtbare Realität darzustellen, sondern eine unsichtbare zu evozieren. Das Bild wurde zur Simulation, zur dionysischen Maschine, die eine Welt gebar, die nicht mehr an die Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Vorstellung gebunden war.

In der Postmoderne schließlich zeigt sich das Trugbild als allgegenwärtiges Prinzip. Warhols Marilyn-Serien vervielfältigen ein Bild, bis es seinen Bezug zum Original verliert. Es bleibt nur die Wiederholung, die Serie, die Oberfläche. Das vermeintliche „Ebenbild“ der Schauspielerin ist längst selbst zum Simulakrum geworden: ein Bild ohne Ursprung, das dennoch eine enorme Wirklichkeit besitzt. Cindy Sherman hat diesen Gedanken in ihren „Untitled Film Stills“ weitergetrieben, indem sie Bilder von Bildern von Bildern inszenierte – Archetypen des Weiblichen, die keine Referenz mehr haben, außer auf die Bildkultur selbst.

Auch in der Architektur oder im Design begegnen wir dem Trugbild. Las Vegas, von Robert Venturi und Denise Scott Brown analysiert, ist eine Stadt aus Zeichen, Simulationen, Oberflächen, die keinen Anspruch auf Authentizität erheben und gerade dadurch ihre Kraft entfalten. In ähnlicher Weise kann man in der zeitgenössischen digitalen Kunst beobachten, wie virtuelle Räume und Avatare entstehen, die nicht Abbild einer „wirklichen“ Welt sind, sondern eine Realität eigener Ordnung, deren Wahrheit allein in der Intensität der Erfahrung liegt.

Das Trugbild erweist sich so als durchgängiges Prinzip künstlerischer Praxis. Es bringt Schichtungen hervor, in denen das Alte nicht verschwindet, sondern in neuen Konstellationen wiederkehrt. Ein gotisches Ornament taucht in einer postmodernen Collage auf, ein Fragment religiöser Ikonographie wird in der Popkultur ironisch zitiert, ein Werbebild wird zum Material für politische Kunst. Die Oberfläche ist nicht leer, sondern voller Spuren, voller Überlagerungen, voller Möglichkeiten.

Für den Künstler bedeutet dies keine Kapitulation vor Beliebigkeit, sondern die Freiheit, das zu wählen, was ihn affiziert. Das Beliebige ist nicht „egal welches“, sondern genau das, was in einer bestimmten Konstellation Resonanz erzeugt. In dieser Praxis bleibt eine Wehmut spürbar – das Wissen, dass es keine letzte Wahrheit mehr gibt –, und doch verwandelt sich diese Wehmut in Energie. Denn die verlorene Wahrheit ist zugleich das offene Feld, in dem die Macht der Einbildungskraft walten kann.

Das Trugbild ist damit kein Täuschungsmanöver, sondern die eigentliche Form künstlerischer Wahrheit. Es erlaubt, Welten neu zu fabulieren, Masken aufzusetzen und wieder abzunehmen, Bilder zu kombinieren, bis aus der Vielfalt ein neuer Zusammenhang entsteht. Ob in der Collage, im Film, in der Performance oder in digitalen Simulationen: Die Kunst lebt davon, dass hinter jeder Schicht eine andere wartet, hinter jeder Maske eine neue.

(1)  Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt 1993, S. 311 (Platon und das Trugbild)

(2)  Petrarca, Das einsame Leben,

(3)  siehe dazu: Hans Belting, Bild und Kult - Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 2000

(4)  Gilles Deleuze, a.a.O., S. 315

(5)  Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Berlin 2003, S. 9 (Beliebiges)

(6)

(7) siehe dazu auch Heideggers Begriff des "Raum-Zeit-Spieles"