Spiel der Bedeutungen

Die Kunst der Moderne bewegt sich in einem paradoxen Spannungsfeld. Einerseits erhebt sie den Anspruch auf Autonomie, auf Befreiung von narrativen, ikonographischen und interpretativen Zumutungen. Andererseits produziert sie – fast im gleichen Atemzug – ein überwältigendes Korpus an Selbstdeutungen, Manifesten, Reflexionen und Theorien. Legion sind die Aussagen von Künstlern, dass über ihre Werke „nichts zu sagen“ sei – und dennoch wird unablässig gesprochen.

Diese eigentümliche Diskrepanz markiert ein fundamentales Problem moderner Künstlertheorie: die Spannung zwischen dem Schweigen des Werks und dem Sprechen des Künstlers. Während das autonome Kunstwerk sich in selbstreferentieller Geschlossenheit behaupten will, setzt es einen unabschließbaren Interpretationsprozess in Gang. Wie lässt sich dieses Spannungsverhältnis denken, ohne entweder dem Kunstwerk einen überkommenen Sinn aufzuzwingen oder in einem nihilistischen Ästhetizismus zu enden?

Das autonome Werk und seine Unverfügbarkeit

Die Moderne erhebt das autonome Kunstwerk zum Ideal: Es soll nicht mehr instrumentell, religiös, politisch oder didaktisch funktionalisiert werden. Kunst soll „sich selbst genügen“, ein in sich ruhendes, ort-, zeit- und sprachloses Ereignis sein. Ad Reinhardts „Art-as-Art“-Doktrin kulminiert in der Forderung nach der Realisation des Immergleichen – die reine, entleerbare Form.

Diese Idee erinnert in frappierender Weise an die negative Theologie: Wie der unbegreifliche, transzendente Gott, der nur in Verneinungen gedacht werden kann, soll auch das wahre Kunstwerk nicht durch positive Zuschreibungen festgelegt werden. Der Vergleich ist nicht zufällig – Dionysius Areopagita, der Begründer dieser Theologie im 6. Jahrhundert, wird hier zur historischen Tiefenfigur einer Ästhetik der Unverfügbarkeit.

Die rätselhaftesten, am schwersten interpretierbaren Werke – insbesondere in der abstrakten Kunst – sind heute die teuersten auf dem Kunstmarkt. Eine merkwürdige Dialektik: Das, was sich dem Sinn entzieht, generiert gerade dadurch kulturelles und ökonomisches Kapital.

Der Künstler als Theoretiker seiner eigenen Sprachlosigkeit

Trotz – oder gerade wegen – dieser Autonomie ist eine Flut von Selbstkommentaren und Theorien entstanden. Der moderne Künstler tritt nicht mehr nur als Handwerker oder Bildschöpfer auf, sondern als Denker seines eigenen Schaffens. Die moderne Kunst wird begleitet von Manifesten, Notizen, Theoremen, Selbstbefragungen. Und doch helfen sie uns nicht unbedingt weiter. Z.B. Mondrians esoterisch-theosophische Weltanschauung erschwert eher das Verständnis seiner Werke als dass sie es klärt.

Die Moderne sieht sich mit einem Paradoxon konfrontiert: Das Werk, das nichts sagen will, wird umstellt von einem unaufhörlichen Diskurs.

Deleuze: Das pikturale Faktum und der Kampf gegen das Klischee

Gilles Deleuze gehört zu denjenigen Denkern, die dieses Paradox nicht auflösen, sondern produktiv machen. In seinen Vorlesungen „Über die Malerei“ formuliert er einen radikalen Bruch mit der Vorstellung, dass Kunst figurativ, narrativ oder repräsentativ zu sein habe. Das Sujet, das Thema des Bildes, wird zum Klischee – die eigentliche Aufgabe der Kunst liegt in der Zerstörung des Klischees.

Malerei, so Deleuze, muss das Erzählen und Illustrieren überwinden. Sie muss das Bild durch Chaos treiben, bis ein „pikturales Faktum“ entsteht – eine reine, durch keine semantische Deutung mehr vermittelbare Sichtbarkeit. Der Maler beginnt seine Arbeit im „schillernden Chaos“, das durch Katastrophe hindurch erst Form gewinnt. In diesem Sinn ist Michelangelos „Heilige Familie“ ein subversives Werk: Die nackten Männerfiguren im Hintergrund „tun nichts“. Die Szene verweigert sich jeder erzählerischen Einordnung – ihre Stärke liegt gerade in dieser Gleichgültigkeit gegenüber dem Sujet. Doch es bleibt ein Rest. Auch das pikturale Faktum zeigt sich in einem kulturellen Raum, an einem historischen Ort, für ein Publikum mit kulturellem Vorwissen. Deleuze kann den Kontext nicht gänzlich suspendieren – auch das Chaos ist immer schon strukturiert.

Unterschied zwischen moderner und vormoderner Kunst

Hier muss darauf hingewiesen werden, dass auch im Hinblick auf die Interpretation ein großer Unterschied zwischen moderner und vormoderner Kunst besteht. Deshalb haben sich die Klassiker der kunsthistorischen Interpretation im frühen 20. Jahrhundert auch nicht an die damalige im Entstehen begriffenen moderne Kunst gewagt bzw, sie nur als Verfallsform diagnostizieren können, wie etwa Hans Sedlmayr als „Verlust der Mitte“. Im Folgenden stelle ich kurz die verschiedenen Deutungsansätze von vier bedeutenden Kunsthistoriken dar (unter besonderer Berücksichtigung von Vermeers Gemälde „Modell und Maler“):

Kurt Badt: Das sehende Verstehen

Kurt Badt entwickelt eine phänomenologisch geprägte Kunstinterpretation, die das Werk aus sich selbst heraus verstehen will. Für ihn ist das Kunstwerk keine Ansammlung von Zeichen oder Hinweise auf etwas anderes, sondern ein organisches Ganzes, das in der Form seine geistige Wahrheit ausdrückt.

Am Beispiel von Vermeers Atelierbild zeigt sich das besonders deutlich: Der Maler und das Modell (Clio) sind für Badt keine bloßen Figuren mit allegorischem Sinn, sondern Ausdruck eines inneren Schaffensprozesses. Die Stille, Komposition und Lichtführung verweisen nicht auf Symbolik, sondern auf das Wesen der Kunst als geistige Sammlung und Gestaltwerdung. Seine Methode betont das kontemplative Sehen und lehnt äußerliche Zuschreibungen ab.

Hans Sedlmayr: Symbolische Weltdeutung und Kulturkritik

Hans Sedlmayr nähert sich dem Kunstwerk von einer gegensätzlichen Seite: Seine Methode ist weltanschaulich-symbolisch und zielt auf die Deutung von Kunst als Ausdruck historischer und geistiger Zustände. In seinem Werk „Verlust der Mitte“ deutet er Vermeers Gemälde als Sinnbild einer erstarrten, säkularisierten Kunst, die ihren Bezug zur Transzendenz verloren habe.

Er liest das Bild als Ausdruck einer kulturellen Krise: Der Maler sei in sich selbst versunken, das Modell zum Symbol erstarrt – ein Bild des „Verlusts der Mitte“, wie Sedlmayr es nennt. Seine Deutung folgt keinem strengen Form- oder Stilbegriff, sondern einer deutenden Schau, die das Werk als Symptom einer geistigen Epoche versteht. Badt kritisierte diesen Ansatz als spekulativ und werkfremd.

Erwin Panofsky: Ikonologie – Kunst als Bedeutungssystem

Erwin Panofsky entwickelte mit seiner ikonologischen Methode eine historisch-systematische Kunstinterpretation, die auf drei Stufen beruht: Beschreibung, Erkennung des Motivs und tieferliegende Sinnerschließung. Kunstwerke sind für ihn Träger kultureller Bedeutung, die in historischem und ideengeschichtlichem Zusammenhang stehen.

Vermeers Bild wäre bei Panofsky eine Allegorie auf die Malerei selbst: Die Muse Clio, die Requisiten, der Maler – all das verweist auf tradierte Begriffe aus der Emblematik und Kunsttheorie (z. B. Cesare Ripa). Panofsky entschlüsselt das Werk wie ein „Text“, dessen Sprache aus Symbolen, Konventionen und historischen Kontexten besteht. Im Unterschied zu Badt geht es ihm weniger um Formwahrheit als um Bedeutungsgeschichte.

Alois Riegl: Kunstwollen und das Sehen der Zeit

Alois Riegl, ein früher Vertreter der "Wiener Schule", begründete eine formalgeschichtliche Methode, die den Begriff des Kunstwollens in den Mittelpunkt stellte. Für ihn spiegelt das Kunstwerk den jeweiligen Willen einer Epoche zur Gestaltung der Welt wider – in Form, Raumbehandlung, Stofflichkeit oder Detailgrad.

Würde Riegl Vermeer deuten, so sähe er wahrscheinlich das Atelierbild als Ausdruck eines optischen Kunstwollens des 17. Jahrhunderts: das Streben nach Tiefenraum, Lichtklarheit, Texturpräzision und kompositorischer Ordnung. Die Darstellung wäre nicht primär Symbol oder Ausdruck innerer Sammlung, sondern das Ergebnis eines epochenspezifischen Formwillens – einer visuellen Haltung zur Welt.

Ich füge noch als einen zeitgnössischen Kunsthistoriker und Kunstwissenschaftler Georges Didi-Huberman hinzu, der für einen offenen Kunstbegriff plädiert.

In seinen Schriften – etwa „Was wir sehen, blickt uns an“ – beschreibt er das Kunstwerk als offenes Feld, das nicht abgeschlossen, sondern fragend, widersprüchlich und dialogisch ist. Für ihn hat das Bild keinen festen Sinn, sondern ruft Reaktionen, Assoziationen und Nachdenken hervor.

Merleau-Ponty, Adorno und das Ereignis des Unsichtbaren

Maurice Merleau-Ponty bringt diese Spannung auf eine neue Ebene, indem er die Essenz des Kunstwerks im Unsichtbaren verortet – jenem, was sich zeigt, gerade indem es sich nicht zeigt. Kunst wird hier nicht als Mitteilung von Inhalten verstanden, sondern als ein „Ereignis“ der Sichtbarkeit – ein Moment, in dem sich etwas zeigt, das nicht gegenständlich ist. Doch dieses Unsichtbare braucht das Sichtbare, um erfahrbar zu werden. Sonst wäre es nicht unsichtbar, sondern schlicht: nichts.

Adorno knüpft hier an. Für ihn ist ästhetische Erfahrung nicht ein bloßes „Erlebnis“, sondern eine Form von Erkenntnis – nicht durch Begriff, sondern durch Form, Gestalt, Anordnung. Er fordert, „das Unverständliche selbst zu verstehen“, und darin den Rätselcharakter der Kunst zu reflektieren. Verstehen heißt hier nicht, etwas in bekannte Begriffe zu überführen, sondern in der Reflexion seiner Fremdheit, seiner Widerständigkeit, seiner Form des Nicht-Verstehens ein anderes Verstehen zu gewinnen.

Gerade durch die Emanzipation des Subjekts wird die traditionelle Sinnordnung erschüttert. Adorno sieht im Dadaismus oder bei Beckett das Auftauchen einer abstrakten Negation von Sinn: Nicht Sinnlosigkeit, sondern das permanente Infragestellen von Sinn. Der Sinn wird nicht abgeschafft, sondern durch die Verhandlung mit seiner eigenen Brüchigkeit radikalisiert.

Die Signatur als Denkmodell jenseits binärer Ordnungen

Ein Ausweg aus der Falle von Zeichen und Bedeutung könnte in einem älteren Denkmodell liegen: der Idee der „Signaturen“, wie Michel Foucault sie in der Renaissance beschreibt. Zeichen, Bedeutung und das, was sie vermittelt, waren damals drei verschiedene Ebenen. Das Bild war kein isolierter Träger von Bedeutung, sondern eingebettet in ein „Gewimmel der Welt“, in dem es geheimnisvolle, aber lesbare Verbindungen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem gab.

Die Moderne hingegen favorisiert binäre Modelle: Zeichen und Bezeichnetes, Bild und Bedeutung, Form und Inhalt. Doch diese Ordnung ist für die Kunst letztlich unzureichend. Denn das Kunstwerk besitzt Eigenpräsenz – es zeigt sich, auch ohne Bedeutung im herkömmlichen Sinn.

Vielleicht liegt genau darin das Potential einer neuen Ästhetik: Nicht in der Rückkehr zur Allegorie oder in der Flucht in das Symbol, sondern in der Entwicklung einer Denkweise, die der Komplexität und Vielschichtigkeit von Kunst gerecht wird. Eine Rhizom-Ästhetik, ein Gewebe aus Bild, Text, Kontext und Reflexion – ohne Zentrum, ohne Anfang, ohne Ende.

Die Kunst der Moderne hat ihren Sinn nicht verloren – sie hat ihn aus der Obhut vorgegebener Ordnungen befreit. Ihre Rätselhaftigkeit ist kein Defizit, sondern ihre Stärke. Das autonome Werk ist kein stummes Objekt, sondern ein Gegenüber, das uns in seinem Schweigen zur Sprache herausfordert.

Vielleicht ist dies, um mit Adorno zu sprechen, „unsere letzte Dankbarkeit gegen die Kunst“: Dass sie uns nichts gibt – und uns gerade damit alles abverlangt.