Deleuze und Guattari haben in "Tausend Plateaus" die Metapher des „Rhizoms“ eingeführt, um jene Schreib- und Denkweise zu kennzeichnen, die sich gegen hierarchische, dichotome und geschlossene Ordnungen wendet.

Der „Baum des Wissens“, seit der Antike Symbol für Ordnung, Ableitung und Klassifikation, steht für ein epistemologisches Paradigma, das Stabilität, Identität und eindeutige Zuordnung voraussetzt. In diesem Modell ist jedes Element einer höheren Ebene untergeordnet, alles folgt einem Prinzip der Ableitung.

Das Rhizom hingegen kennt keine zentrale Wurzel, keinen Ursprung, keine oberste Instanz. Es breitet sich horizontal aus, bildet Verbindungen zwischen heterogenen Punkten, erzeugt Querverweise, Übergänge, Durchlässigkeiten. Es kann an jedem Punkt unterbrochen werden, ohne dass seine Struktur zerstört wird – weil es nicht auf Linearität, sondern auf Konnexionen und Heterogenität beruht.

Meine Kunst verkörpert das Rhizom im Medium des Bildes. Sie zerstört ursprüngliche Kontexte und rekombiniert Fragmente zu neuen, offenen Sinnzusammenhängen. In diesem Sinne widersetzt sie sich dem klassischen Kunstideal einer meist harmonischen Form. Die Collage lässt den Zufall, das Disparate, das Mehrdeutige zu – ein Bruch mit vormodernen Vorstellungen von Kunst als Spiegel eines geordneten Kosmos. In ihr gewinnen die Einzelteile ein Eigenleben, das verschiedene jeweilige Sinnzusammenhänge ermöglicht - und oft auch wieder destruiert.

Zwischen Autonomie und Lebenswelt

Das autonome Kunstwerk war lange Zeit ein Leitideal der Moderne. Doch schon früh wurde diese Autonomie von vielen Kunstströmungen in Frage gestellt: Dadaismus, Surrealismus, bestimmte Formen der Konzeptkunst und auch Beuys‘ „soziale Plastik“ suchten die Verbindung von Kunst und Leben, die nach wie vor ein immer wieder beschworenes Ideal der Moderne ist - trotz aller immanenter Widersprüche. Demgegenüber bejaht die Rhizom-Ästhetik diese Paradoxien - ohne autoritäres Beharren auf wirklichkeitsferne Dogmen. Sie lässt die Frage offen, in welchem Verhältnis künstlerische Produktion zur gesellschaftlichen Wirklichkeit steht.

Kunst bleibt dennoch immer auch ein Medium individueller Auseinandersetzung – mit Einsamkeit, Begeisterung, Scheitern, Widerstand.

Kunst ist Fiktion im umfassenden Sinne – abgeleitet vom lateinischen "fingere": bilden, formen, erdichten. Sie schafft imaginäre Möglichkeitsräume. Ihre Kraft liegt nicht in der Erklärung, sondern in der Präsenz, in der Erscheinung, in der Anrufung. Das Sichtbare eines Kunstwerks beinhaltet immer auch ein Unsichtbares – eine Spur, ein Fragment, eine Erscheinung. In diesem Sinn beinhaltet Rhizom-Ästhetik eine Offenheit für Verzweigungen, für Vieldeutigkeiten, für ästhetische Erfahrungen.

Die Moderne als leerer Epochenbegriff

Die Moderne, einst mit dem Pathos eines künstlerischen Aufbruchs versehen, hat sich längst zu einem weitgehend deskriptiven Terminus verflacht, der kaum mehr besagt, als dass ein bestimmtes Werk seit der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden ist. Diese begriffliche Entschärfung verweist auf ein Phänomen, das sich aus einer rhizomatischen Perspektive leichter erfassen lässt als aus der Sicht klassischer Epocheneinteilungen: Die Moderne bildet keinen Stammbaum, sondern ein Geflecht aus unzähligen Trieben, die in verschiedene Richtungen wuchern, ohne sich je auf einen gemeinsamen Ursprung zurückführen zu lassen.

Vor diesem Hintergrund wirken Etikettierungen wie „Postmoderne“, „Spätmoderne“ oder „zweite Moderne“ wie nachträgliche Ordnungsversuche in einem Feld, das sich selbst jeder linearen Struktur entzieht. Sie verraten das Bedürfnis, genealogische Linien zu ziehen, wo längst nur noch Überlagerungen und divergierende Bewegungen existieren. Dass Reckwitz von „Spätmoderne“ spricht, wirft folgerichtig die Frage einer möglichen Nach-Spätmoderne auf – als ließe sich das rhizomatische Wuchern der Kunst in Phasen gliedern. Auch die Idee einer „zweiten Moderne“ unterstellt eine Ordnung, die so nicht existiert: nicht Moderne I und Moderne II, sondern ein Nebeneinander verschiedenster Plateaus.

Veralltäglichung und Wucherung

Wie alle charismatischen Bewegungen unterliegt auch die Moderne einer gewissen Veralltäglichung: Dem enthusiastischen Aufbruch der frühen Jahre folgt eine Phase der Sedimentation und Institutionalisierung. Doch anders als in religiösen Traditionen, die sich aus anfänglichen Endzeiterwartungen zu stabilen Gebilden verdichten, verhält sich die Moderne weniger linear. Ihr anfänglicher Impuls verschwindet nicht, sondern lagert sich als Reservoir ab, aus dem später unvermutet neue Triebe hervorgehen können. Rhizomatisch betrachtet sind Veralltäglichung und Erneuerung daher keine Gegensätze, sondern miteinander verschränkte Kräfte.

Die Frühmoderne als heterogenes Feld

Die extreme Vielfalt der frühen Moderne – Surrealismus, Dadaismus, Abstraktion, Expressionismus, Kubismus, Neue Sachlichkeit – bestätigt im Rückblick nur, was aus rhizomatischer Sicht selbstverständlich erscheint: Die Moderne war nie eine einheitliche Stilformation. Sie bildete vielmehr ein Feld simultaner Experimente, in dem unterschiedlichste Ansätze nebeneinander existierten, sich gegenseitig infizierten oder unvermittelt auseinanderliefen, ohne ein gemeinsames Zentrum auszubilden.

Rhizom-Ästhetik als Netzwerk von Intensitäten

Nimmt man all dies zusammen, erscheint die Moderne nicht als abgeschlossene Epoche, sondern als Netzwerk, das sich fortwährend neu konfiguriert. Ihre Geschichte ist weniger eine Abfolge von Phasen als eine Abfolge von Intensitäten – Plateaus, die entstehen, sich überlagern, wieder verebben und an anderer Stelle erneut aufscheinen. Begriffe wie „Spätmoderne“ oder „zweite Moderne“ erfassen diese Struktur nur unzureichend. Eine rhizomatische Ästhetik hingegen ermöglicht es, die Moderne in ihrer eigentlichen Formation zu erkennen: als fortwährend wucherndes Feld, das weder Ursprung noch Endpunkt kennt, sondern nur Bewegungen, Kreuzungen und Übergänge.

Meine Feststellung, dass „Moderne“ heute primär ein chronologischer und kaum mehr ein irgenwie verbindlicher Begriff ist, lässt sich aus der Logik des Rhizoms unmittelbar verstehen:
Ein Rhizom hat keine einheitliche Wurzel, keinen Ursprung, auf den es sich rückführen ließe. Ebenso hat die Moderne längst ihre ursprüngliche programmhafte Identität verloren. Sie existiert als heterogenes Netzwerk unterschiedlichster Praktiken seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, ohne klar abgegrenzte Epochenlogik. Aus rhizomatischer Perspektive bedeutet dies: Die Moderne ist kein Stammbaum, sondern ein Wucherungsprozess, der stets neue Triebe bildet, ohne ältere zu kappen.

So setzt sich mein Befund, dass der Begriff „Moderne“ nicht mehr ein normatives Prärogativ hat, in eine rhizomatische „Ontologie“ um:
-Die Moderne ist ein Kartographie-Begriff, kein Genese-Begriff.

-Postmoderne, Spätmoderne, zweite Moderne: arboreszente Versuchungen

-Die Vielzahl der Begriffe – Postmoderne, Spätmoderne, zweite Moderne – sind aus meiner Sicht einer Rhizom-Ästhetik Versuche, ein arboreszentes (baumförmiges) Gerüst über einen eigentlich nicht-linear wuchernden Prozess zu spannen.

- „Postmodern“ versucht eine klare Abfolge.

- „Spätmoderne“ setzt ein teleologisches Auslaufen voraus.

- „Zweite Moderne“ (nach Klotz) eröffnet immerhin eine serielle Reihe, bleibt aber weiterhin indexierend, also auf eine Zählung fixiert.

Alle diese Begriffe gehen von einem zeitlichen Stammbaum aus – Generationen, Nachfolgen, Endpunkte –, was dem rhizomatischen Charakter kultureller Produktion widerspricht.
Aus rhizomatischer Sicht müsste man vielmehr sagen: Es gibt keine Moderne I, II oder III – es gibt multipel überlagerte Intensitätszonen des Modernen.Was nach der Spätmoderne kommt, ist daher nicht eine neue Epoche, sondern ein weiterer Trieb im Geflecht der kulturellen Produktion.

Rhizome Aesthetics

Deleuze and Guattari introduced the metaphor of the “rhizome” in *A Thousand Plateaus* to describe a mode of writing and thinking that opposes hierarchical, dichotomous, and closed orders.

The “Tree of Knowledge,” a symbol of order, derivation, and classification since antiquity, represents an epistemological paradigm that presupposes stability, identity, and unambiguous classification. In this model, every element is subordinate to a higher level; everything follows a principle of derivation.

The rhizome, on the other hand, has no central root, no origin, no supreme authority. It spreads horizontally, forming connections between heterogeneous points, generating cross-references, transitions, and permeabilities. It can be interrupted at any point without its structure being destroyed—because it is based not on linearity, but on connections and heterogeneity.

My art embodies the rhizome in the medium of the image. It dismantles original contexts and recombines fragments into new, open contexts of meaning. In this sense, it defies the classical artistic ideal of a predominantly harmonious form. The collage allows for chance, the disparate, the ambiguous—a break with pre-modern notions of art as a mirror of an ordered cosmos. Within it, the individual parts take on a life of their own, enabling various contexts of meaning—and often destroying them again.

Between Autonomy and the Lifeworld

The autonomous artwork was long a guiding ideal of modernism. Yet this autonomy was called into question early on by many art movements: Dadaism, Surrealism, certain forms of Conceptual Art, and also Beuys’ “social sculpture” sought to connect art and life, which remains a repeatedly invoked ideal of modernism—despite all its inherent contradictions. In contrast, rhizomatic aesthetics embraces these paradoxes—without an authoritarian insistence on dogmas detached from reality. It leaves open the question of the relationship between artistic production and social reality.

Art nevertheless always remains a medium for individual engagement—with loneliness, enthusiasm, failure, resistance.

Art is fiction in the broadest sense—derived from the Latin “fingere”: to form, to shape, to invent. It creates imaginary spaces of possibility. Its power lies not in explanation, but in presence, in appearance, in invocation. The visible aspect of a work of art always contains an invisible one—a trace, a fragment, an apparition. In this sense, rhizome aesthetics entails an openness to ramifications, to ambiguities, to aesthetic experiences.

Modernism as an Empty Concept of an Era

Modernism, once imbued with the pathos of an artistic awakening, has long since been reduced to a largely descriptive term that signifies little more than the fact that a particular work was created since the mid-19th century. This conceptual dilution points to a phenomenon that is easier to grasp from a rhizomatic perspective than from the viewpoint of classical periodization: Modernism does not form a family tree, but rather a network of countless shoots that proliferate in various directions without ever being traceable to a common origin.

Against this backdrop, labels such as “postmodernism,” “late modernism,” or “second modernism” appear as belated attempts at order in a field that eludes any linear structure.

They betray the need to draw genealogical lines where only overlaps and diverging movements have long since existed. That Reckwitz speaks of “late modernism” consequently raises the question of a possible post-late modernism—as if the rhizomatic proliferation of art could be divided into phases. The idea of a “second modernity” also presupposes an order that does not exist in this form: not Modernity I and Modernity II, but a coexistence of the most diverse plateaus.

Evolving into the Everyday and Proliferation

Like all charismatic movements, modernity is also subject to a certain evolution into the everyday: the enthusiastic upheaval of the early years is followed by a phase of sedimentation and institutionalization. Yet unlike religious traditions, which consolidate from initial eschatological expectations into stable structures, Modernism behaves less linearly. Its initial impulse does not disappear, but is deposited as a reservoir from which new shoots may later emerge unexpectedly. Viewed rhizomatically, normalization and renewal are therefore not opposites, but intertwined forces.

Early Modernism as a Heterogeneous Field

The extreme diversity of early Modernism—Surrealism, Dadaism, Abstraction, Expressionism, Cubism, New Objectivity—only confirms in retrospect what appears self-evident from a rhizomatic perspective: Modernism was never a unified stylistic formation. Rather, it formed a field of simultaneous experiments in which the most diverse approaches coexisted, influenced one another, or abruptly diverged without forming a common center.

Rhizomatic Aesthetics as a Network of Intensities

Taken together, Modernism appears not as a closed epoch, but as a network that is constantly reconfiguring itself. Its history is less a sequence of phases than a sequence of intensities—plateaus that emerge, overlap, subside again, and reappear elsewhere. Terms such as “late modernism” or “second modernism” fail to adequately capture this structure. A rhizomatic aesthetic, on the other hand, makes it possible to recognize modernity in its actual formation: as a constantly proliferating field that knows neither origin nor endpoint, but only movements, intersections, and transitions.

My observation that “modernity” today is primarily a chronological term and hardly a binding one anymore can be immediately understood from the logic of the rhizome:

A rhizome has no single root, no origin to which it can be traced. Likewise, modernity has long since lost its original programmatic identity. It has existed as a heterogeneous network of diverse practices since the mid-19th century, without a clearly defined epochal logic. From a rhizomatic perspective, this means: Modernity is not a family tree, but a process of proliferation that constantly forms new shoots without cutting off older ones.

Thus, my finding that the term “Modernity” no longer has a normative prerogative translates into a rhizomatic “ontology”:

-Modernity is a cartographic concept, not a concept of genesis.

-Postmodernism, late modernism, second modernism: arborescent temptations

-The multitude of terms—postmodernism, late modernism, second modernism—are, in my view from a rhizomatic aesthetic, attempts to impose an arborescent (tree-like) framework onto a process that is actually non-linearly proliferating.

- “Postmodern” attempts a clear sequence.

- “Late Modernism” presupposes a teleological conclusion.

- “Second Modernism” (according to Klotz) at least opens up a serial sequence, but remains indexical, that is, fixed on a count.

All these terms proceed from a temporal family tree—generations, successions, endpoints—which contradicts the rhizomatic character of cultural production.

From a rhizomatic perspective, one would rather have to say: There is no Modernism I, II, or III—there are multiple, overlapping zones of intensity of the modern. What comes after late modernism is therefore not a new epoch, but another shoot in the network of cultural production.