Das Aquarell „Gott und Model“ bringt zwei Vorstellungen von Schönheit zusammen, die kaum weiter voneinander entfernt sein könnten und sich dennoch auf eigentümliche Weise berühren. Im Hintergrund erscheint die zentrale göttliche Gestalt aus Jan van Eycks Genter Altar, im Vordergrund das übergroße Gesicht eines modernen Models: Sonnenbrille, geöffneter Mund, sichtbare Zähne, ein Ausdruck zwischen Lachen, Pose und Ekstase. Zwischen beiden liegen Jahrhunderte europäischer Bildgeschichte – und ein grundlegender Wandel dessen, was ein Bild als schön, vollkommen oder begehrenswert erscheinen lässt.

Dabei stellt das Aquarell nicht einfach das Heilige dem Profanen, Gott dem Model oder alte Kunst der modernen Medienwelt gegenüber. Beide Figuren gehören vielmehr unterschiedlichen Regimen der Schönheit an. Gerade ihre Kollision eröffnet die Frage, die das Bild durchzieht: Was könnte „göttliche Schönheit“ heute überhaupt noch bedeuten?

Zwei Ikonen der Schönheit

Van Eycks Gestalt ist ursprünglich in eine streng hierarchische sakrale Ordnung eingebunden. Im Zentrum des Altars thront sie in majestätischer Frontalität. Ihre Schönheit ist keine individuelle Attraktivität. Sie soll vielmehr eine Vollkommenheit sichtbar machen, die den Menschen übersteigt. Schönheit ist hier Erscheinungsform einer metaphysischen Ordnung: Glanz, Symmetrie, Kostbarkeit und körperliche Idealität verweisen auf etwas, das jenseits des Sichtbaren liegt.

Im Aquarell ist von dieser Herrlichkeit fast alles verschwunden. Kein Thron, keine Krone, kein kostbares Gewand definiert mehr den Rang der Figur. Übrig bleibt das Gesicht Gottes. Es wird aus seinem sakralen Zusammenhang herausgeschnitten und in eine offene, malerisch bewegte Gegenwart versetzt.

Davor tritt das Model als eine ganz andere Art von Ikone. Auch sein Gesicht folgt einem kulturellen System der Schönheit, nur ist dieses nicht mehr theologisch, sondern medial organisiert. Mode, Fotografie, Werbung und Popkultur produzieren ihre eigenen Heiligenbilder. Die überdimensionierte Sonnenbrille wird dabei beinahe zum modernen Attribut, vergleichbar dem Heiligenschein oder der Krone früherer Bildwelten. Sie steigert die Erscheinung und verbirgt zugleich die Augen.

So begegnen sich im Bild zwei Ikonen: die sakrale Ikone und die Medienikone.

Göttliche Schönheit

Gerade diese Begegnung berührt das Problem der göttlichen Schönheit. Die europäische Kunstgeschichte hat immer wieder versucht, etwas eigentlich Unsichtbares durch körperliche Schönheit sichtbar werden zu lassen. Gott, Christus, Maria, Engel, Heilige und antike Götter erhielten Körper, obwohl das Göttliche seinem Begriff nach nicht in einem schönen Körper aufgehen kann.

Darin liegt ein grundlegendes Paradox religiöser Kunst: Wie lässt sich das Transzendente sinnlich darstellen, ohne es auf Sinnlichkeit zu reduzieren?

Die Schönheit des Gottesbildes ist deshalb niemals nur Schönheit. Sie soll Zeichen einer anderen, höheren Wirklichkeit sein. Aber sobald diese Schönheit gemalt wird, wird sie körperlich: Haut, Augen, Lippen, Haare, Farbe. Die Transzendenz benötigt die Oberfläche des Bildes.

„Gott und Model“ führt dieses alte Problem in die Gegenwart weiter. Denn auch das Model besitzt eine eigentümlich transzendente Funktion. Sein Bild zeigt nicht einfach einen Menschen. Es erzeugt ein Ideal, ein Versprechen gesteigerter Existenz: Schönheit, Jugend, Begehren, Glück, Freiheit. Was früher religiöse Bilder versprachen, kehrt in säkularisierter Form innerhalb der Bilderwelt des Konsums wieder.

Damit wird das Model keineswegs einfach zum falschen Gott erklärt. Interessanter ist die umgekehrte Frage: Steckt im modernen Kult der Schönheit noch ein Rest des alten Verlangens nach Transzendenz?

Das Gesicht und die Maske

Die Sonnenbrille verschärft diese Ambivalenz. Sie macht das Gesicht sichtbar und entzieht es zugleich. Gerade die Augen, traditionell bevorzugter Ort von Seele und Innerlichkeit, verschwinden hinter dunklen Gläsern. Das Model zeigt sich, indem es sich verbirgt.

Die Brille wird damit zur Maske.

Doch auch Van Eycks Gottesgesicht lässt sich in diesem Zusammenhang neu betrachten. Denn selbstverständlich wissen wir nicht, wie Gott aussieht. Auch dieses Gesicht ist eine kulturell erzeugte Maske des Unsichtbaren. Die spätmittelalterliche Malerei verleiht dem Unvorstellbaren eine menschliche Physiognomie, damit es überhaupt erscheinen kann.

Plötzlich stehen nicht mehr Wahrheit und Oberfläche einander gegenüber. Beide Gesichter sind Erscheinungen, beide sind kulturelle Konstruktionen, beide sind Masken – und beide besitzen gerade als Masken eine enorme bildliche Präsenz.

Das eine verbirgt das Unsichtbare hinter einem menschlichen Gottesgesicht, das andere die Person hinter dem medial inszenierten Gesicht des Models.

Schönheit zwischen Ewigkeit und Augenblick

Und dennoch könnten die beiden Gesichter kaum unterschiedlicher sein. Van Eycks Gott verkörpert Ruhe. Sein Blick besitzt jene eigentümliche Unbewegtheit, die nicht einen bestimmten Augenblick, sondern Dauer suggeriert. Das Model dagegen befindet sich vollständig im Moment. Der Mund ist weit geöffnet; das Gesicht scheint mitten in einer Bewegung festgehalten. Es lacht, ruft oder schreit.

Ewigkeit trifft Augenblick.

Auch darin haben sich die Bedingungen der Schönheit verändert. Die traditionelle göttliche Schönheit will dem Vergehen enthoben sein. Die Schönheit des Models dagegen gehört einer Kultur permanenter Aktualisierung an. Ein Bild folgt dem nächsten, ein Gesicht ersetzt das andere, eine Mode verdrängt die vorherige.

Und doch versucht auch die Fotografie den flüchtigen Augenblick festzuhalten. Beide Bildwelten kämpfen auf unterschiedliche Weise gegen die Zeit.

Malerei gegen die perfekte Schönheit

Entscheidend ist jedoch, dass das Aquarell keine der beiden Schönheitsformen unangetastet lässt. Über Van Eycks Gesicht laufen helle Farbbahnen; Konturen werden unterbrochen, Partien übermalt. Auch das Gesicht des Models bleibt nicht jene makellose Oberfläche, die man von einem Modebild erwarten könnte. Grün, Rosa, Rot und dunkle zeichnerische Linien greifen in seine Physiognomie ein.

Die Malerei beschädigt die Perfektion, um eine andere Schönheit hervorzubringen.

Das ist vielleicht der entscheidende Punkt. Schönheit entsteht hier nicht mehr durch Makellosigkeit, sondern durch Überlagerung, Fragmentierung und Metamorphose. Die malerischen Spuren verbinden die beiden Figuren und lösen gleichzeitig ihre ursprünglichen Identitäten an den Rändern auf.

Besonders das üppige Grün rechts oben wirkt dabei wie eine dritte Kraft. Vegetation wächst in die Köpfe und Körper hinein. Gegenüber der theologischen Schönheit Gottes und der medial produzierten Schönheit des Models tritt eine elementare Schönheit des Lebendigen auf: Wachstum, Farbe, Überfluss, Veränderung.

Gott und Model

Der neue Titel ist deshalb vielleicht sogar stärker als „Das Lachen Gottes“. Er verzichtet auf eine eindeutige Deutung. Das schlichte „und“ hält beide Figuren zusammen, ohne ihr Verhältnis festzulegen.

Gott und Model.

Das „und“ kann Gegensatz, Nachbarschaft, Vergleich und Verbindung bedeuten. Es zwingt nicht zur Entscheidung, welche Schönheit die wahre sei. Vielmehr entsteht zwischen beiden eine Art Spannungsfeld.

Vielleicht ist göttliche Schönheit gerade nicht mehr dort zu suchen, wo eine Kultur sie ein für alle Mal festgeschrieben hat. Weder Van Eycks Gottesbild noch das Gesicht des Models kann Schönheit endgültig definieren. Beide sind historische Erscheinungsformen eines viel älteren menschlichen Begehrens: im Sichtbaren etwas zu finden, das über das bloß Sichtbare hinausweist.

Das Aquarell beantwortet die Frage nach der göttlichen Schönheit daher nicht. Es verwandelt sie.

Göttliche Schönheit wäre dann weder die vollkommene Physiognomie Gottes noch die perfekte Oberfläche des Models. Sie läge vielmehr in jenem schwer bestimmbaren Moment, in dem ein Gesicht seine bloße Sichtbarkeit überschreitet – im Blick, im Lachen, in der Farbe, in der malerischen Verletzung der Oberfläche, im Übergang von einem Bild zum anderen.

So wird „Gott und Model“ zu einem Bild über Schönheit nach dem Verlust verbindlicher Schönheitsideale. Die Transzendenz ist nicht verschwunden; sie hat ihren festen Ort verloren. Sie kann im alten Gottesbild ebenso aufscheinen wie im profanen Gesicht, im künstlichen Glanz ebenso wie in der malerischen Störung.

Die göttliche Schönheit wäre dann keine bestimmte Form von Schönheit mehr, sondern die Möglichkeit, dass Schönheit überhaupt zur Erscheinung von etwas anderem werden kann.