Meine Skulptur „Masken und Coffee to go“ wirkt wie eine kleine, beinahe improvisierte Bühne. Auf einem rechteckigen, farbig gefassten Sockel sind drei Masken und ein alltäglicher Wegwerfbecher.

Drei Gesichter – drei Zeiten

Beherrscht wird die Skulptur von der hoch aufragenden dunklen Maske im Hintergrund. Ihre langgestreckte Form, die ornamentierten Flächen, der schmale Nasensteg und die tief eingeschnittenen Augen verleihen ihr die Aura eines ethnografischen oder kultischen Gegenstandes. Sie ist aber ein modernes kunstgewerbliches Produkt und erinnert „nur“an afrikanische Masken. Sie steht aufrecht und monumental über dem übrigen Geschehen. Ihre strenge Frontalität erzeugt Distanz: Sie blickt uns an.

Das zweite liegende Gesicht erinnert unmittelbar an die expressive Form einer antiken Theatermaske: aufgerissener Mund, weit geöffnete Augen, ein von dunklen, pastos bewegten Haarmassen umgebenes Gesicht. Ich habe sie in einem Souvenirshop einer antiken Stätte erworben.

Sie scheint zu schreien, zu staunen oder in einem Augenblick äußerster Erregung erstarrt zu sein. Die Maske liegt mitten in einem brodelnden Farbfeld aus Gelb, Rot, Schwarz, Weiß, Violett und erdigen Tönen. Farbe ist hier fast Schlamm, Lava, Abfall oder eine amorphe Masse, aus der das Gesicht auftaucht und in die es zugleich wieder zurückzusinken droht.

Das dritte Gesicht hängt an der Stirnseite des Sockels. Rot glänzend, formiert von zwei sichtbaren Schrauben (Augen).

Pappbecher

Zwischen diesen drei Gesichtern steht ein unscheinbarer Pappbecher. Er ist nicht nachgebildet, bemalt oder mythologisch überhöht. Er ist einfach da: ein Gegenstand aus der Welt des schnellen Konsums, des Benutzens und Wegwerfens.

Damit vollzieht die Skulptur einen radikalen Zeitsprung. Jahrtausende menschlicher Bild- und Maskenkultur treffen auf den Coffee-to-go.

Der Kontrast könnte kaum größer sein. Masken wurden hergestellt, um Götter, Ahnen, Dämonen, Tote, tragische Helden oder andere Identitäten gegenwärtig werden zu lassen. Der Wegwerfbecher dagegen verkörpert eine Kultur des kurzen Gebrauchs. Er besitzt keine kultische Dauer; seine Bestimmung besteht gerade darin, nach wenigen Minuten zum Müll zu werden.

Dadurch verändert sich auch der Becher. In dieser Umgebung wird selbst er zum Zeichen, beinahe zu einem archäologischen Fundstück unserer Gegenwart.

Dadurch entsteht eine eigentümliche Mythologie der Gegenwart. Vielleicht sind die Mythen keineswegs verschwunden. Vielleicht haben sie lediglich ihre Gestalt verändert. Neben die Götter, Dämonen und tragischen Masken früherer Kulturen sind die Marken, Verpackungen, Cartoons und Wegwerfprodukte unserer Konsumwelt getreten.

Und so wird ausgerechnet der Kaffeebecher zu einem Schlüsselobjekt der Skulptur: Er steht zwischen den Masken wie ein Emblem unserer Epoche.

Pathos und Trash

Besonders stark ist dabei der Zusammenprall von Pathos und Banalität. Der weit geöffnete Mund der liegenden Maske trägt noch die Erinnerung an Tragödie, Klage, Schrecken und Ekstase in sich. Doch unmittelbar daneben steht der gebrauchte Becher. Die große Maske wiederum behauptet eine archaische Würde, während vor ihr Farbmassen quellen, die ebenso gut als malerischer Exzess wie als Müll gelesen werden können.

Vielleicht liegt darin eine zeitgenössische Form der alten Einheit von Tragödie und Komödie. (Siehe dazu auch die beiden Collagen in der Installation) Die Katastrophen unserer Gegenwart erscheinen täglich neben Werbung, Unterhaltung, Konsum und digitalen Bildern. Das Entsetzliche und das Banale teilen denselben Bildschirm. Apokalypse und Lifestyle sind mediale Nachbarn geworden.

Zeichen auf Wanderschaft

Die große „afrikanische“ Maske im Hintergrund scheint zunächst der ruhende Pol der Skulptur zu sein. Hoch aufgerichtet, streng frontal und ornamental gegliedert, behauptet sie eine geradezu monumentale Präsenz. Gegenüber der roten fragmentierten Maske, der expressiven Theatermaske und dem banalen Pappbecher scheint sie aus einer anderen kulturellen Welt zu stammen.

Doch genau dieser Eindruck einer unveränderlichen „afrikanischen Maske“ ist problematisch. Denn die Maske besitzt keine Bedeutung, die unabhängig von ihrer Geschichte einfach in ihr selbst läge. Hier lässt sich Ferdinand de Saussure‘s Unterscheidung zwischen „Synchronie“ und „Diachronie“ produktiv auf das Bildzeichen übertragen.

Synchronisch betrachtet erhält ein Zeichen seine Bedeutung aus dem jeweiligen System von Differenzen, in dem es gegenwärtig steht. Diachronisch betrachtet verändert sich dieses System geschichtlich – und mit ihm verändert sich auch das Zeichen.

Vom Kultobjekt zum Kunstwerk

In ihrem ursprünglichen kulturellen Zusammenhang war die Masken in Rituale, Initiationen, Ahnenkulte, Feste, Herrschaftsformen oder soziale Rollen eingebunden. Sie waren Teil des sozialen Zusammenhalts der jeweiligen Gemeinschaften.

Mit Kolonialismus, ethnografischer Sammlung und europäischem Kunsthandel erfolgte eine tiefgreifende Transformation des Zeichens. Die Maske wurde aus ihrem Handlungszusammenhang herausgelöst. Was zuvor Bestandteil eines komplexen sozialen und religiösen Gefüges gewesen war, konnte nun als isoliertes Objekt in Sammlung, Vitrine und Museum erscheinen.

Die physische Maske mag dieselbe geblieben sein – ihr kultureller Zeichenwert war es nicht.

Gerade darin lässt sich ihre Diachronie erkennen: Das Objekt wandert durch verschiedene historische Systeme der Bedeutung.

Picasso und die moderne Umcodierung

Eine weitere entscheidende Station dieser Zeichengeschichte bildet die europäische Moderne. Afrikanische Masken und Skulpturen wurden für Picasso und zahlreiche andere Künstler zu einem Impuls für die radikale Neuformulierung des menschlichen Gesichts und Körpers.

Damit vollzieht sich eine paradoxe Bewegung. Was der koloniale Blick häufig als „primitiv“ klassifizierte, konnte innerhalb der europäischen Avantgarde plötzlich als ästhetisch revolutionär erscheinen. Die afrikanische Maske wurde aus einem ethnografischen in einen modernistischen Zeichencode übertragen.

Doch diese berühmte „Entdeckung“ afrikanischer Kunst durch die Moderne erscheint aus heutiger Perspektive selbst historisch. Sie wirft Fragen nach Macht, Aneignung und Asymmetrie auf: Wer durfte diese Formen aus ihren Zusammenhängen lösen? Wer wurde als schöpferisches Genie gefeiert? Und wessen kulturelle Herkunft blieb anonym?

Damit erhält die Diachronie eine politische Dimension.

Die Geschichte der Maske ist nicht nur eine Geschichte wechselnder Formen und Bedeutungen, sondern auch eine Geschichte der Macht über Bedeutungen.

Dekolonisierung

Grundsätzlicher geht es darum, die scheinbare Selbstverständlichkeit jener Ordnungen sichtbar zu machen, durch die solche Gegenstände überhaupt zu „afrikanischer Kunst“, zu ethnografischen Objekten, zu Inspirationsquellen der Moderne oder zu Museumswerken erklärt wurden.

Die dekoloniale Perspektive fügt der Maske daher nicht bloß eine weitere Bedeutung hinzu. Sie legt die historischen Schichten ihrer Bedeutungsproduktion frei.

Man könnte von einem Palimpsest (Überschreibung) des Zeichens sprechen:

rituelles Objekt → koloniales Sammlungsobjekt → ethnografisches Exponat → Inspirationsquelle der europäischen Moderne → autonomes Kunstwerk → Objekt postkolonialer Kritik → restitutionspolitisches Zeichen → Material einer neuen globalen Bildkultur.

Keine dieser Bedeutungen löscht die vorhergehende vollständig aus.

Gerade deshalb lässt sich Saussure‘s „Diachronie“ hier über die Sprachwissenschaft hinaus künstlerisch fruchtbar machen. Die Maske trägt ihre historischen Umcodierungen gewissermaßen unsichtbar mit sich. Ihre Geschichte ist in ihrer sichtbaren Form nicht vollständig abzulesen und dennoch Bestandteil ihrer heutigen Bedeutung.

Diachronie der Kultur

Damit eröffnet die Skulptur ein besonderesVerhältnis von Synchronie und Diachronie.

Synchronisch stehen alle Elemente gleichzeitig vor uns: afrikanische Maske, antikisierende Theatermaske, rotes groteskes Gesicht, pastose Farbmaterie und Wegwerfbecher. In der realen Gegenwart der Skulptur sind sie gleichzeitige Zeichen eines einzigen Arrangements.

Diachronisch aber führen sie in vollkommen unterschiedliche Zeiten und kulturelle Genealogien zurück.

Die Skulptur macht damit etwas sichtbar, das für unsere heutige Kultur insgesamt charakteristisch ist: Wir leben in einer Synchronie des historisch Ungleichzeitigen. Zeichen aus Jahrtausenden stehen heute nebeneinander, werden fotografiert, digitalisiert, zitiert, kopiert, transformiert und neu kombiniert.

Die afrikanische Maske ist dafür paradigmatisch. Sie ist zugleich Erinnerung an eine lokale kulturelle Praxis, Objekt kolonialer Verschiebung, Inspirationsquelle der Moderne, Gegenstand dekolonialer Kritik und – innerhalb dieser Skulptur – Bestandteil eines neuen künstlerischen Zeichensystems.

Aneignung

Damit berührt die Arbeit zwangsläufig auch die Frage kultureller Aneignung. Gerade weil die europäische Moderne afrikanische Formen vielfach aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herauslöste, kann eine heutige Verwendung solcher Formen nicht mehr so auftreten, als wäre diese Geschichte unbekannt.

Das bedeutet jedoch nicht notwendig ein Verbot der Aneignung. Für meine Kunst, die grundsätzlich mit kulturellen Fragmenten, Übernahmen und Transformationen arbeitet, wäre ein solches „Reinheitsgebot“ sogar widersprüchlich. Entscheidend ist vielmehr, dass die Aneignung ihre eigene Geschichte mitreflektiert.

Die Wanderung der Maske durch unterschiedliche kulturelle Systeme wird selbst zum Thema.

Gerade darin unterscheidet sich eine heutige postkolonial reflektierte Appropriation von der unbekümmerten Aneignung früherer Epochen: Das Zitat zitiert seine eigene problematische Geschichte mit.

Maske, Müll und Museum

Hier die vermeintlich archaische Maske, dort das industriell produzierte Wegwerfprodukt.

Die Maske konnte vom Gebrauchsgegenstand zum Museumsobjekt werden. Der Kaffeebecher wird vom Gebrauchsgegenstand zum Müll – und innerhalb der Skulptur wiederum vom Müll zum Kunstobjekt.

Beide erfahren eine Umwertung durch Kontextverschiebung.

Die Kategorien sind jedoch keineswegs stabil. Was Kultobjekt, Kunst, Ware, Abfall oder museales Kulturgut ist, entscheidet sich historisch. Die Dinge wandern zwischen diesen Kategorien.

Die afrikanische Maske verkörpert diese Wanderung besonders eindringlich. Ihre Diachronie reicht von kultureller Praxis über koloniale Entkontextualisierung und modernistische Aneignung bis zur heutigen Dekolonisierung. Der Wegwerfbecher scheint dagegen das Zeichen einer extrem kurzen Gegenwart zu sein. Und doch könnte auch er eines Tages zum archäologischen Zeugnis unserer Zivilisation werden.

Hinter der Maske – Franziskus als verborgene Schicht

Auf der Rückseite der Skulptur erscheint, halb verborgen und schwarz übermalt, eine Figur des heiligen Franziskus. Sie stammt aus einer früheren Fassung der Skulptur, in der christliche Zeichen noch offen sichtbar waren. Ich habe sie überarbeitet und dabei die christliche Schicht zurückgenommen, verdunkelt, beinahe ausgelöscht.

Ausgerechnet diese verdrängte Figur gibt der Maske physischen Halt.

Damit erhält die Konstruktion eine überraschende semantische Pointe. Das frühere christliche Zeichensystem wird nicht einfach beseitigt und durch ein anderes ersetzt. Es bleibt materiell im neuen Werk enthalten. Franziskus ist nicht mehr ikonografisches Hauptmotiv, sondern buchstäblich Träger einer späteren Bildschicht. Das Übermalen erweist sich deshalb nicht als Vernichtung, sondern als Transformation: Das alte Zeichen verliert seine Sichtbarkeit und gewinnt zugleich eine neue strukturelle Funktion.

Gerade hier lässt sich die zuvor angesprochene Diachronie noch präziser fassen. Die verschiedenen kulturellen Zeichen stehen nicht nur synchron nebeneinander – afrikanische Maske, antikisierende Theatermaske, groteskes rotes Gesicht und Coffee-to-go-Becher. Sie liegen nun auch historisch übereinander. Die frühere christliche Fassung ist als materielle Vergangenheit in der gegenwärtigen Skulptur aufgehoben. Diachronie wird konstruktiv in das Objekt eingebaut.

Besonders reizvoll ist dabei das Verhältnis von Franziskus und Maske. Der christliche Heilige, dessen Ikonografie für Armut, Verzicht und Distanz zum materiellen Besitz steht, befindet sich ausgerechnet in einer Arbeit über Müll, Konsum und kulturelle Überproduktion. Hinter der Maske verborgen, tritt er nicht mehr mit einer eindeutigen religiösen Botschaft auf. Dennoch erzeugt seine Anwesenheit einen leisen Widerhall: Franziskanische Armut und moderne Wegwerfgesellschaft geraten in eine kaum sichtbare, aber vielleicht deshalb in eine umso schärfere Opposition.

Zugleich sollte diese Konstellation nicht vorschnell als einfache Gegenüberstellung von „christlich“ und „afrikanisch“ verstanden werden. Gerade die dekoloniale Perspektive macht eine solche binäre Ordnung fragwürdig. Beide Zeichen besitzen ihre eigene Geschichte kultureller Wanderungen, Umdeutungen und Machtverhältnisse. Christliche Missionierung war selbst ein wesentlicher Bestandteil europäischer Kolonialgeschichte in Afrika. Dass sich nun eine afrikanisch konnotierte Maske vor eine christliche Heiligenfigur schiebt, erzeugt deshalb eine historische Spannung, die weit über die zufällige Konstruktion hinausweist: Wer überdeckt hier wen? Wer trägt wen? Welches Zeichen bleibt sichtbar, welches wird unsichtbar?

Die Kordel als jüngste Zeitschicht

Eine weitere Bedeutungsebene bringt die von mir hinzugefügte farbige Kordel ins Spiel. Ihr leuchtendes Orange, Gelb und Schwarz steht in scharfem Kontrast zum dunklen Holz und zur schwarz übermalten Heiligenfigur. Sie wirkt unverkennbar gegenwärtig: industriell hergestellt, funktional.

Die Kordel bindet metaphorisch unterschiedliche Zeiten buchstäblich aneinander.

Sie verbindet die afrikanisch konnotierte Maske mit dem übermalten christlichen Relikt und macht deren prekäre Verbindung sichtbar. Anders als die verborgene Franziskusfigur wird sie gerade nicht kaschiert. Der Knoten wird demonstrativ gezeigt. Die Skulptur behauptet also keine organisch gewachsene Einheit ihrer kulturellen Fragmente. Sie zeigt vielmehr offen, dass diese Einheit gemacht, montiert, gebunden und konstruiert ist.

Der Knoten könnte deshalb geradezu zu einem Schlüsselmotiv des Werkes werden: Kultur erscheint nicht als ursprüngliche Einheit, sondern als fortgesetztes Verknüpfen heterogener Zeichen.

Damit nähert sich die Skulptur sogar dem Prinzip des Rhizoms. Die Verbindung zwischen Franziskus, afrikanischer Maske, antiker Tragödie, Coffee-to-go-Becher und groteskem Gegenwartsgesicht folgt keiner genealogischen Linie. Es gibt keinen „Stamm“, aus dem alle Zeichen hervorgehen. Es entstehen vielmehr Querbeziehungen, Überlagerungen und unerwartete Anschlüsse.

Und ausgerechnet ein profanes Stück moderner Kordel hält dieses kulturelle Gefüge zusammen.