Rhizom-Ästhetik

Deleuze und Guattari haben in "Tausend Plateaus" die Metapher des „Rhizoms“ eingeführt, um jene Schreib- und Denkweise zu kennzeichnen, die sich gegen hierarchische, dichotome und geschlossene Ordnungen wendet.

Der „Baum des Wissens“, seit der Antike Symbol für Ordnung, Ableitung und Klassifikation, steht für ein epistemologisches Paradigma, das Stabilität, Identität und eindeutige Zuordnung voraussetzt. In diesem Modell ist jedes Element einer höheren Ebene untergeordnet, alles folgt einem Prinzip der Ableitung.

Das Rhizom hingegen kennt keine zentrale Wurzel, keinen Ursprung, keine oberste Instanz. Es breitet sich horizontal aus, bildet Verbindungen zwischen heterogenen Punkten, erzeugt Querverweise, Übergänge, Durchlässigkeiten. Es kann an jedem Punkt unterbrochen werden, ohne dass seine Struktur zerstört wird – weil es nicht auf Linearität, sondern auf Konnexionen und Heterogenität beruht.

In meinem Werk  zerstört die Rhizom-Ästhetik ursprüngliche Kontexte und rekombiniert Fragmente zu neuen, offenen Sinnzusammenhängen. In diesem Sinne widersetzt sie sich dem klassischen Kunstideal einer meist harmonischen Form. Die Collage lässt den Zufall, das Disparate, das Mehrdeutige, das Heteronome zu – ein Bruch mit vormodernen Vorstellungen von Kunst als Spiegel eines geordneten Kosmos. 

Kunst ist Fiktion im umfassenden Sinne – abgeleitet vom lateinischen "fingere": bilden, formen, erdichten. Sie schafft imaginäre Möglichkeitsräume. Das Sichtbare eines Kunstwerks beinhaltet immer auch ein Unsichtbares – eine Spur, ein Fragment, eine Erscheinung. In diesem Sinn beinhaltet Rhizom-Ästhetik eine Offenheit für Verzweigungen, für Vieldeutigkeiten, für ästhetische Erfahrungen.

Verschiedene "Moderne-Plateaus"

Die Moderne, einst mit dem Pathos eines künstlerischen Aufbruchs versehen, hat sich längst zu einem weitgehend deskriptiven Terminus entwickelt, der kaum mehr besagt, als dass ein bestimmtes Werk seit der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden ist. Diese begriffliche Entschärfung verweist auf ein Phänomen, das sich aus einer rhizomatischen Perspektive leichter erfassen lässt als aus der Sicht klassischer Epocheneinteilungen: Die Moderne bildet keinen Stammbaum, sondern ein Geflecht aus unzähligen Trieben, die in verschiedene Richtungen wuchern, ohne sich je auf einen gemeinsamen Ursprung zurückführen zu lassen.

Vor diesem Hintergrund wirken Etikettierungen wie „Postmoderne“, „Spätmoderne“ oder „zweite Moderne“ wie nachträgliche Ordnungsversuche in einem Feld, das sich selbst jeder linearen Struktur entzieht. Sie verraten das Bedürfnis, genealogische Linien zu ziehen, wo längst nur noch Überlagerungen und divergierende Bewegungen existieren. Dass Andreas Reckwitz von „Spätmoderne“ spricht, wirft folgerichtig die Frage einer möglichen Nach-Spätmoderne auf – so als ließe sich das rhizomatische Wuchern der Kunst in Phasen gliedern. Auch die Idee einer „zweiten Moderne“ unterstellt eine Ordnung, die so nicht existiert: nicht Moderne I und Moderne II, sondern ein Nebeneinander verschiedenster Plateaus.

Collagen aus der Serie "Kosmos der Zeichen", 2025, alle Acryl/Collage, 48 x 33 cm

Veralltäglichung und Wucherung

Wie alle charismatischen Bewegungen unterliegt auch die Moderne einer gewissen Veralltäglichung: Dem enthusiastischen Aufbruch der frühen Jahre folgt eine Phase der Sedimentation und Institutionalisierung. Doch anders als in religiösen Traditionen, die sich aus anfänglichen Endzeiterwartungen zu stabilen Gebilden verdichten, verhält sich die Moderne weniger linear. Ihr anfänglicher Impuls verschwindet nicht, sondern lagert sich als Reservoir ab, aus dem später unvermutet neue Triebe hervorgehen können. Rhizomatisch betrachtet sind Veralltäglichung und Erneuerung daher keine Gegensätze, sondern miteinander verschränkte Kräfte.

Die extreme Vielfalt der frühen Moderne – Surrealismus, Dadaismus, Abstraktion, Expressionismus, Kubismus, Neue Sachlichkeit etc. – bestätigt im Rückblick nur, was aus rhizomatischer Sicht selbstverständlich erscheint: Die Moderne war nie eine einheitliche Stilformation. Sie bildete vielmehr ein Feld simultaner Experimente, in dem unterschiedlichste Ansätze nebeneinander existierten, sich gegenseitig infizierten oder unvermittelt auseinanderliefen, ohne ein gemeinsames Zentrum auszubilden.

Rhizom-Ästhetik als Netzwerk von Intensitäten

Nimmt man all dies zusammen, erscheint die Moderne nicht als abgeschlossene Epoche, sondern als Netzwerk, das sich fortwährend neu konfiguriert. Ihre Geschichte ist weniger eine Abfolge von Phasen als eine Abfolge von Intensitäten – Plateaus, die entstehen, sich überlagern, wieder verebben und an anderer Stelle erneut aufscheinen als fortwährend wuchernde Felder, die weder Ursprung noch Endpunkt kennen, sondern nur Bewegungen, Kreuzungen und Übergänge.

Die Moderne hat längst ihre ursprüngliche programmhafte Identität verloren. Sie existiert als heterogenes Netzwerk unterschiedlichster Praktiken seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, ohne klar abgegrenzte Epochenlogik. Aus rhizomatischer Perspektive bedeutet dies: Die Moderne ist kein Stammbaum, sondern ein Wucherungsprozess, der stets neue Triebe bildet, ohne ältere zu kappen.

Aus rhizomatischer Sicht müsste man vielmehr sagen: Es gibt keine Moderne I, II oder III – es gibt multipel überlagerte Intensitätszonen des Modernen.Was nach der Spätmoderne kommt, ist daher nicht eine neue Epoche, sondern ein weiterer Trieb im Geflecht der kulturellen Produktion.

Dies hat vor kurzem den Philosophen Richard David Precht zu der Aussage veranlasst, die Kunst sei als gesellschaftlich relevante Kraft heute weitgehend bedeutungslos geworden. Begreift man dagegen die Moderne als Rhizom-Ästhetik, erscheinen die früheren Skandale und medienwirksamen Provokationen der Avantgarden nicht als eigentliche Substanz der modernen Kunst, sondern eher als historische Oberflächenphänomene eines viel tiefer reichenden kulturellen Transformationsprozesses. Der Skandal war nur die sichtbare Eruption einer ästhetischen Revolution, deren eigentliche Wirkung nicht in der Empörung des Publikums, sondern in der nachhaltigen Veränderung unserer Wahrnehmungs-, Denk- und Bildordnungen lag. Was einst provozierte, ist heute längst in die kulturellen Netzwerke eingewandert und bildet den unsichtbaren Hintergrund unseres Sehens.

Seitdem erzeugen Bilder ihre Bedeutung nicht mehr aus sich selbst heraus, sondern aus ihren unabschließbaren Beziehungen zu anderen Bildern, Medien, Erinnerungen und kulturellen Codes. Gerade darin liegt die Zukunftsperspektive der Rhizom-Ästhetik: Sie beschreibt nicht lediglich eine Kunstrichtung der Moderne, sondern die grundlegende Struktur einer Kultur, in der alles mit allem in Beziehung treten kann.

Dies alles bildet den Background meines "Kosmos der Zeichen".

Die Rhizom-Ästhetik versteht Kunst als ein spielerisches Netzwerk kultureller Zeichen. Jedes Zeichen bewahrt die Spur seiner Herkunft, gewinnt aber im freien künstlerischen Spiel mit anderen Zeichen immer neue Bedeutungen. Das Kunstwerk ist kein abgeschlossenes System, sondern ein temporärer Knotenpunkt innerhalb des potentiell unendlichen Rhizoms der Kultur.