Incipit parodia

 Apollo ist für Nietzsche als der aus Träumen wahrsagende Gott zugleich der metaphern- und symbolbildende „Gott aller bildnerischen Kräfte“ und „beherrscht als der seiner Wurzel nach Scheinende, als die Lichtgottheit, auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt“.

Doch sollte sich der „schöne Schein“ von Nietzsches genialer Frühschrift, der „Geburt der Tragödie“ ins Nichts verflüchtigt haben, wenn derselbe in einem berühmten späten Diktum im Zuge der „Refabularisierung“ der Welt feststellt:

               Die wahre Welt haben wir abgeschafft: welche Welt blieb übrig? Die scheinbare vielleicht? ...Aber nein! Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft![1]

Wenn dies nach Nietzsche der vorläufige Endpunkt eines ewig Wiederkehrenden ist, in dem „die „wahre Welt“ endlich zur Fabel wird; was heißt es dann, dass der „schöne Schein“ wie auch die „wahre Welt“ nicht tot (wie Gott“) sind, sondern als Fiktion fabelhaft ihr glamouröses („zauberhaftes“) Leben leben? Wenn man bedenkt, dass Apollo nach Nietzsche der Gott der (notwendigen) Fiktionen par excellence ist, dann hätte er als ein Gott unter vielen die „uneigentliche“ Doppelnatur, sowohl Fiktionen-schaffend als auch die Fiktion selbst zu sein.[2]

               Die Welt, wie sie ist, ist nichts als Fabel: die Fabel bedeutet etwas, das erzählt wird und das allein in der Erzählung existiert; die Welt ist etwas, das erzählt wird, ein erzähltes Ereignis und folglich eine Interpretation: die Religion, die Kunst, die Wissenschaft, die Geschichte – ebenso viele verschiedene Interpretationen der Welt, oder besser: ebenso viele Varianten der Fabel

fabuliert Pierre Klossowski, indem er Nietzsche wortwörtlich nimmt und nicht bloß metaphorisch, also Fabel als Fabel.[3]

Im Theater wird die Fabel aufgeführt; allerdings nicht als Schein einer Wirklichkeit, sondern sozusagen als Wirklichkeit einer Wirklichkeit, wie Georg Simmel in seinen Notizen zur „Philosophie des Schauspielers“ bemerkt hat:

               Der künstlerische Schauspieler aber ist so wenig wie der Porträtmaler der Nachahmer der wirklichen Welt, sondern der Schöpfer einer neuen, die freilich dem Phänomen der Wirklichkeit verwandt ist…Darum ist es ein ganz irriger Ausdruck,…dass die Kunst überhaupt, und insbesondere die Schauspielkunst, ihre Substanz im Schein habe. Denn aller schein setzt eine Wirklichkeit voraus, entweder als seine tiefere Schicht, deren Oberfläche er ist, oder als sein Gegenteil, das er heuchlerisch vertreten will. Kunst aber steht jenseits dieses Gegensatzes, ein für sich bestehendes Reich, in dem man die Wirklichkeit nicht suchen und deshalb den Schein nicht finden kann.[4]

Worauf es hier ankommt, ist der unscheinbare Nebensatz, mit dem Simmel das eigene Reich der Kunst in eine Verwandtschaft mit der Wirklichkeit setzt. Genau dieses Sowohl-als-auch würde Nietzsche mit dem „dionysischen Charakter“ der Welt bezeichnen. Die Theatralität der Welt ist dionysisch. Nicht umsonst wird dem Dionysos die Stiftung des Theaters zugesprochen, immer mit Vermerk seiner Genese aus dem „Bocksgesang“, der nichts anderes ist als das Ritual, das die erste und historisch längste Form einer konsistenten Welterzeugung darstellt. Das heißt nicht, dass die Welt vorher nicht da war. Innerhalb der Welt gibt es Abstufungen von „Welthaltigkeit“. In einer geglückten Formel hat Heidegger dies mit der „Weltlosigkeit des Steins“, der „Weltarmut des Tiers“ und der „Welthaltigkeit des Menschen“ ausgedrückt.[5]

Allerdings war ihm die Formel vom „animal rationale“ immer zuwider, da er in ihr eine Spur der „Seinsvergessenheit“ zu erkennen glaubte, und gar die „klugen Tiere“, die nach Nietzsches genialer, unveröffentlichter Jugendschrift „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“ in der „hochmüthigsten und verlogensten Minute der Weltgeschichte das Erkennen erfanden“[6] waren in ihrer ernsthaften Parodie nicht kompatibel mit Heideggers Universum. Und dennoch – Hat „Herr Nietzsche“ nicht in einer seiner nachträglichen „Vorreden“, hier zur zweiten Ausgabe der „Fröhlichen Wissenschaft“ die Parodie als letzte Konsequenz der Tragödie bezeichnet?

               „Incipit tragoedia“ – heißt es am Schlusse dieses bedenklich-unbedenklichen Buches: man sei auf seiner Hut! Irgendetwas ausbündig Schlimmes und Boshaftes kündigt sich an: incipit parodia, es ist kein Zweifel…[7]

Derrida hat in Nietzsches „Politik des Eigennamens“ eine List und eine Lust „zur Dissimulation hinter seinen Masken“ gesehen; in immer wieder neuen wahren Verkleidungen: „Ich, Friedrich Nietzsche, erzähle mir mein Leben…, lebe auf meinen eigenen Kredit hin…mein Leben vielleicht ein Vorurteil…Dionysos gegen den Gekreuzigten…[8]. Diese Dissimulation des Selbst als „homonyme Masken“ verweisen auf den „Denker auf der Bühne“, wie ihn Peter Sloterdijk bezeichnet hat[9].

In der Tat führt Nietzsche in der Tragödienschrift das „Wesen des Dionysischen“ mit Analogien zu ekstatischer Theatralität ein: diese Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzer des Mittelalters wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt singend und tanzend von Ort zu Ort mit ihrer Vorgeschichte der bacchischen Chöre in Griechenland bis hin zu Babylon…der eleusinische Mysterienruf ertönt, wenn die Natur ihr Versöhnungsfest feiert…bei dem Evangelium der Weltharmonie schreiten unter dem Joch des mit Blumen und Kränzen geschmückten Wagen des Dionysos Panther und Tiger…Beethovens Jubellied der Freude ertönt und in diesem tableau stürzen Millionen schauervoll in den Staub…Das ist wahrhaft große Oper, opera seria und opera buffa in einem, das ist Oper und großes Kino: „Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden“ – wir würden sagen, die Fiktion seiner selbst.

Wenn der Denker auf die Bühne steigt „und sich als Sprecher einer experimentellen Existenz aufs Spiel setzt“[10], dann kann er nicht mehr die Sprache der in sich ruhig gestellten Existenz, also die der Ontologie sprechen, er muss als „moderner Mystagoge und Orgienführer“[11] zu den modernen Subjekten sprechen. „Im Eifer der Verkündigung wird er Schwangerer, Gynäkologe und göttliches Kind in einem“[12]. „Der Denker auf der Bühne spricht nicht so sehr als Narr auf eigene Faust“, so führt Sloterdjik weiter aus, „sondern redet…im Namen des durch ihn interpretierten Weltaugenblicks.“[13]

Wir würden die Situation völlig verkennen, würden wir das ganze Ekstatische und Dionysische Nietzsches als grotesken Mummenschanz, als philosophische Walpurgisnacht oder gar als „Faschingsrenaissance“ (so Julius Maier-Graefe über Franz von Stucks gemalte Neo-Mythologie) diskreditieren.

               Für seine Entdeckung, dass Dionysos sich nicht nur als leidender Held und als ekstatischer Chor manifestiert, sondern sich auch als Psycholog, Straßenmystiker, verfluchter Philosoph und Stilist ins menschliche Getümmel stürzen kann, zahlt Nietzsche einen hohen Preis.[14]

Nietzsche betritt die Bühne der Weltinterpretationen in

einem Moment der Pause – die Zuschauer sind erschöpft von den großen feierlichen Ontologien. Nach sehr langen vielstimmigen Rhapsodien von begnadeten Wandersängern gibt es nun die Sehnsucht nach parodiai („lächerliche Lieder“), woraus die Parodie entstand, also eine umgekehrte Rhapsodie. Die Parodie ist also „neben dem Gesang“ (para ten oden). Agamben hat denn auch in seinem schönen Text über die „Parodie als Form des Mysteriums“ eine von Nietzsches sogenannten Wahnsinnsepisteln angeführt:

               Angesichts des Mysteriums kann die künstlerische Schöpfung nur zu einer Karikatur werden, im Sinne Nietzsches, als er…an Jacob Burckhart schreibt: „son dio, ho fatto questa caricatura…zuletzt wäre ich sehr viel lieber Basler Professor als Gott, aber ich habe es nicht gewagt, meinen Privat-Egoismus so weit zu treiben.““[15]

Agamben interpretiert diese legendären letzten Zeugnisse Nietzsches als Ausweg aus der Unmöglichkeit, das „Unerzählbare zu erzählen“: „die Parodie als Form des Mysteriums“.

Das Groteske

Margaret A. Rose definiert die Parodie als „Nachahmung und komische Umfunktionierung einer präformierten Vorlage“. Dabei geht es in einem dialektischen Prozess „nicht nur um die Bloßstellung oder Aufhebung der alten Vorlage, sondern auch um ihre Potenzierung und Modernisierung“.[16]. Verständlicherweise verbindet man mit der Parodie seit ihren schon erwähnten Anfängen im frühen Griechenland aufgrund der Überfülle des Materials ausschließlich literarische und dramatische Werke. Als berühmtestes darf wohl Cervantes’ „Don Quichotte“ gelten, der die dort parodierten Werke der höfischen Ritterromane bei weitem überlebt hat.

In der bildenden Kunst wird man etwas Vergleichbares bis ins 19. Jahrhundert vergeblich suchen, jedenfalls nicht im Sinne obiger Definition, dass nämlich eine bildnerische Vorlage bewusst „zitiert“ wird und als solche auch – in neuer Deutung – im neuen Werk weiterlebt. Bei der weit verbreiteten Praxis der christlichen Kunst bis ins Mittelalter hinein, Teile antiker Bauwerke (z.B. Säulen), sogenannte „Spolien“, als bewussten Hinweis auf die Legitimation einer erneuerten repräsentativen Nachfolge in die aktuelle Bausubstanz einzufügen, wird man zu Recht jegliches parodistische Moment im Sinne einer Komik vermissen. Allerdings sind insbesondere bei der „ernsten Parodie“ die komischen Momente zugunsten der „pädagogischen“ minimiert.

Wenn man dagegen die Karikatur, das Groteske und allgemein das Hässliche als bildnerische Analogie zur Parodie nimmt, dann fehlt dort fast immer die zitierte Vorlage in Form eines anderen Bildes. Vielmehr geht es um eine oft komische Verfremdung und Verzerrung der Wirklichkeit, etwa bei den Karikaturen Leonardos.

Am ehesten käme das Groteske für eine parodistische Bedeutung in Frage, leitet es sich doch von dem antiken römischen Ornament aus Tieren, Blumenranken oder Fabelwesen ab, die seit der Renaissance in inzwischen unterirdischen höhlenartigen Räumen (Grotten!) gefunden und eifrig kopiert wurden. Durch immer wieder neue und ungewohnte Verbindungen gleicher an sich bekannter und vertrauter Momente entstanden oft phantastische, unheimliche Wesen, z.B. der Greif, der aus Teilen eines Löwen und eines Adlers zusammengesetzt ist. Das Unheimliche und Apotropäische (Abschreckende) der Greifengestalt, die bis in den alten Orient zurückgeht, könnte man durchaus als Potenzierung der ursprünglichen Vorlage, also des Adlers und des Löwen interpretieren.

Charles Baudelaire hat das„Wesen des Komischen“ scharfsinnig erfasst, wenn er seinen grundsätzlichen Doppelcharakter feststellt: „Das Lachen“, sagt er, „ist satanisch und demnach tief menschlich“[17]. Wir stutzen ob des „demnach“. Dass Baudelaire damit nicht nur Satanisten ansprechen wollte, verdeutlicht er folgendermaßen:

               Es (das Lachen) ist im Menschen eine Konsequenz des eigenen Überlegenheitsbewusstseins. Da es in seinem Wesensgrunde menschhaft ist, so trägt das Lachen in sich einen Widerspruch: es ist zugleich das Sinnbild einer unendlichen Größe und eines unendlichen Leidens – des Leidens im Bezuge auf das absolute Wesen, von dem der sittliche Begriff dem Menschen innewohnt, der Größe im Bezuge auf die Tiere. Aus dem Beständigen Zusammenstoß dieser beiden Unendlichkeiten entsteht das Lachen.

Die Serie „commedia“ der neuen Aquarelle basiert im Wesentlichen auf einer Überlagerung von Michelangelos „Jüngstem Gericht“ mit Illustrationen trivialer Liebesromane und massenkulturellen Bildern. Der metaphysisch verklärte Eros, bzw. Thanatos der Körper Michelangelos und des klassischen Griechentums wird dabei kontrastiert mit dem trivial-materialistisch verklärten Eros der massenkulturellen Traumwelten. Erstrebt werden dabei diverse kontrastierende Phantasmen: Kostümierung versus Nacktheit, Maskerade versus Eigentlichkeit, Leichnam versus verklärter Körper[18].