Pulcinella 05, 2019, Acryl/Collage

Incipit parodia   Die Parodie beginnt

 Apollo ist für Nietzsche als der aus Träumen wahrsagende Gott zugleich der metaphern- und symbolbildende „Gott aller bildnerischen Kräfte“ und „beherrscht als der seiner Wurzel nach Scheinende, als die Lichtgottheit, auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt“.

Doch sollte sich der „schöne Schein“ von Nietzsches genialer Frühschrift, der „Geburt der Tragödie“ ins Nichts verflüchtigt haben, wenn derselbe in einem berühmten späten Diktum im Zuge der „Refabularisierung“ der Welt feststellt:

„Die wahre Welt haben wir abgeschafft: welche Welt blieb übrig? Die scheinbare vielleicht? ...Aber nein! Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft!“[1]

Wenn dies nach Nietzsche der vorläufige Endpunkt eines ewig Wiederkehrenden ist, in dem „die „wahre Welt“ endlich zur Fabel wird; was heißt es dann, dass der „schöne Schein“ wie auch die „wahre Welt“ nicht tot (wie Gott“) sind, sondern als Fiktion fabelhaft ihr glamouröses („zauberhaftes“) Leben leben? Wenn man bedenkt, dass Apollo nach Nietzsche der Gott der (notwendigen) Fiktionen par excellence ist, dann hätte er als Gott die Doppelnatur, sowohl Fiktionen-schaffend als auch die Fiktion selbst zu sein.[2]

„Die Welt, wie sie ist, ist nichts als Fabel: die Fabel bedeutet etwas, das erzählt wird und das allein in der Erzählung existiert; die Welt ist etwas, das erzählt wird, ein erzähltes Ereignis und folglich eine Interpretation: die Religion, die Kunst, die Wissenschaft, die Geschichte – ebenso viele verschiedene Interpretationen der Welt, oder besser: ebenso viele Varianten der Fabel“

fabuliert Pierre Klossowski, indem er Nietzsche wörtlich nimmt[3].

Im Theater wird die Fabel aufgeführt; allerdings nicht als Schein einer Wirklichkeit, sondern sozusagen als Wirklichkeit einer Wirklichkeit, wie Georg Simmel in seinen Notizen zur „Philosophie des Schauspielers“ bemerkt hat:

„Der künstlerische Schauspieler aber ist so wenig wie der Porträtmaler der Nachahmer der wirklichen Welt, sondern der Schöpfer einer neuen, die freilich dem Phänomen der Wirklichkeit verwandt ist…Darum ist es ein ganz irriger Ausdruck,…dass die Kunst überhaupt, und insbesondere die Schauspielkunst, ihre Substanz im Schein habe. Denn aller schein setzt eine Wirklichkeit voraus, entweder als seine tiefere Schicht, deren Oberfläche er ist, oder als sein Gegenteil, das er heuchlerisch vertreten will. Kunst aber steht jenseits dieses Gegensatzes, ein für sich bestehendes Reich, in dem man die Wirklichkeit nicht suchen und deshalb den Schein nicht finden kann.“[4]

Damit setzt Simmel das eigene Reich der Kunst in eine vage Verwandtschaft mit der Wirklichkeit. Genau dieses Sowohl-als-auch würde Nietzsche mit dem „dionysischen Charakter“ der Welt bezeichnen. Die Theatralität der Welt ist dionysisch. Nicht umsonst wird Dionysos die Stiftung des Theaters zugesprochen. Nietzsche sieht in der dionysischen Kunst, besonders verkörpert durch die Musik und das tragische Drama, eine Möglichkeit, tiefere Wahrheiten über das menschliche Dasein zu offenbaren. Diese Kunstformen sprechen direkt zu den instinktiven und emotionalen Aspekten des Menschen und ermöglichen eine Art spirituelle Reinigung oder Katharsis durch das Erleben von Leid und Freude. Der dionysische Charakter der Welt in Nietzsches Denken ist somit ein Ausdruck der Überzeugung, dass das Leben nicht nur durch rationale Ordnung und Harmonie, sondern ebenso durch chaotische und zerstörerische Kräfte geformt wird, die ebenso eine Quelle der Schöpfung und der tiefen menschlichen Erfahrung sind. Dieses Verständnis fordert die Menschen auf, "Ja" zur Existenz in ihrer vollen Komplexität und mit all ihren Widersprüchen zu sagen. Dieses "große Ja-Sagen" zum Leben, diese fast zwanghafte Lust am "Amor fati" soll nach Nietzsche die Überwindung von Pessimismus (auch dem von Schopenhauer) und Nihilismus (auch dem des Christentums) sein. Soweit ich sehe, ist dies nicht als Fatalismus - auch angesichts des eigenen Untergangs - gedacht, sondern findet sein lebensweltliches Pendant im "Willen zur Macht".

Nietzsche hat in einer seiner nachträglichen Vorreden, hier zur zweiten Ausgabe der „Fröhlichen Wissenschaft“ die Parodie als letzte Konsequenz der Tragödie bezeichnet:

„Incipit tragoedia“ – heißt es am Schlusse dieses bedenklich-unbedenklichen Buches: man sei auf seiner Hut! Irgendetwas ausbündig Schlimmes und Boshaftes kündigt sich an: incipit parodia, es ist kein Zweifel…“[5]

Derrida hat in Nietzsches „Politik des Eigennamens“ eine List und eine Lust „zur Dissimulation hinter seinen Masken“ gesehen; in immer wieder neuen wahren Verkleidungen: „Ich, Friedrich Nietzsche, erzähle mir mein Leben…, lebe auf meinen eigenen Kredit hin…mein Leben vielleicht ein Vorurteil…Dionysos gegen den Gekreuzigten…[6]. Diese Dissimulation des Selbst als „homonyme Masken“ verweisen auf den „Denker auf der Bühne“, wie ihn Peter Sloterdijk bezeichnet hat[7].

In der Tat führt Nietzsche in der Tragödienschrift das „Wesen des Dionysischen“ mit Analogien zu ekstatischer Theatralität ein: "diese Sanct-Johann- und Sanct-Veit-Tänzer des Mittelalters wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt singend und tanzend von Ort zu Ort mit ihrer Vorgeschichte der bacchischen Chöre in Griechenland bis hin zu Babylon…der eleusinische Mysterienruf ertönt, wenn die Natur ihr Versöhnungsfest feiert…bei dem Evangelium der Weltharmonie schreiten unter dem Joch des mit Blumen und Kränzen geschmückten Wagen des Dionysos Panther und Tiger…Beethovens Jubellied der Freude ertönt und in diesem tableau stürzen Millionen schauervoll in den Staub…"

Das ist wahrhaft große Oper, großes Kino!

Wenn der Denker auf die Bühne steigt „und sich als Sprecher einer experimentellen Existenz aufs Spiel setzt“[8], dann kann er nicht mehr die Sprache der in sich ruhig gestellten Existenz, also die der Ontologie sprechen, er muss als „moderner Mystagoge und Orgienführer“[9] zu den modernen Subjekten sprechen. „Im Eifer der Verkündigung wird er Schwangerer, Gynäkologe und göttliches Kind in einem“[10]. „Der Denker auf der Bühne spricht nicht so sehr als Narr auf eigene Faust“, so führt Sloterdjik weiter aus, „sondern redet…im Namen des durch ihn interpretierten Weltaugenblicks.“[11]

Wir würden diesen Entwurf verkennen, wenn wir das Ekstatische und Dionysische Nietzsches als grotesken Mummenschanz, als philosophische Walpurgisnacht oder gar als „Faschingsrenaissance“ (so Julius Maier-Graefe über Franz von Stucks gemalte Neo-Mythologie) diskreditierten.

„Für seine Entdeckung, dass Dionysos sich nicht nur als leidender Held und als ekstatischer Chor manifestiert, sondern sich auch als Psycholog, Straßenmystiker, verfluchter Philosoph und Stilist ins menschliche Getümmel stürzen kann, zahlt Nietzsche einen hohen Preis.“[12]

Nietzsche betritt die Bühne der Weltinterpretationen in einem Moment der Pause – die Zuschauer sind erschöpft von den großen feierlichen Ontologien. Nach sehr langen vielstimmigen Rhapsodien von begnadeten Wandersängern gibt es nun die Sehnsucht nach parodiai („lächerliche Lieder“), woraus die Parodie entstand, eine Art umgekehrter Rhapsodie, also „neben dem Gesang“ (para ten oden). Agamben hat denn auch in seinem Text über die „Parodie als Form des Mysteriums“ eine der von Nietzsches sogenannten Wahnsinnsepisteln angeführt:

„Angesichts des Mysteriums kann die künstlerische Schöpfung nur zu einer Karikatur werden, im Sinne Nietzsches, als er…an Jacob Burckhart schreibt: „son dio, ho fatto questa caricatura…zuletzt wäre ich sehr viel lieber Basler Professor als Gott, aber ich habe es nicht gewagt, meinen Privat-Egoismus so weit zu treiben.“[13]

Agamben interpretiert diese legendären letzten Zeugnisse Nietzsches als Ausweg aus der Unmöglichkeit, das „Unerzählbare zu erzählen“: die Parodie als Form des Mysteriums.