Die Kunst ist seit jeher ein Ort, an dem Wirklichkeit nicht einfach abgebildet, sondern verwandelt wird. Was im Kunstwerk sichtbar erscheint, hat seinen Ursprung weder ausschließlich in der äußeren Welt noch allein im Inneren des Künstlers. Es entsteht vielmehr in einem Zwischenraum: zwischen Wahrnehmung und Erinnerung, Erfahrung und Begehren, Wissen und Traum. Für diesen schwer fassbaren Bereich besitzt die philosophische Tradition einen ebenso alten wie vieldeutigen Begriff: das Phantasma.

Das Phantasma ist mehr als eine Einbildung, mehr als eine Illusion oder subjektive Täuschung. Es ist ein inneres Bild, in dem sich Wahrgenommenes, Erinnertes und Vorgestelltes miteinander verbinden. Als solches gehört es nicht nur zur Psychologie, sondern zur Struktur unseres Erkennens überhaupt. Denn auch das Denken bewegt sich nicht ausschließlich in abstrakten Begriffen. Es bedarf der Bilder, Gleichnisse und Vorstellungen, um sich eine Welt zu entwerfen.

Die Kunst macht diesen phantasmatischen Grund des Denkens sichtbar. Sie zeigt, dass Wirklichkeit nicht nur vorgefunden, sondern durch Bilder, Zeichen und kulturelle Erinnerungen hervorgebracht wird. In ihr wird das Phantasma zum Medium einer Erkenntnis, die nicht auf eindeutige Wahrheiten zielt, sondern Möglichkeiten eröffnet.

Das innere Bild

Bereits Aristoteles beschreibt die Erinnerung als den Besitz eines phantasma: eines inneren Bildes, das von der unmittelbaren Wahrnehmung zurückbleibt. Dieses Bild ist jedoch keine unveränderte Kopie des Gesehenen. Es ist ein Echo, das im Inneren fortwirkt, sich mit anderen Erfahrungen verbindet und dabei verwandelt wird. Zwischen dem Gegenstand und seiner Erinnerung entsteht eine Differenz – und gerade in dieser Differenz beginnt die produktive Tätigkeit der Einbildungskraft.

Das Phantasma steht somit an einer Schwelle. Es gehört noch zur sinnlichen Wahrnehmung, ist aber bereits von ihr abgelöst. Es ist anschaulich, ohne gegenwärtig zu sein; wirklich im Bewusstsein, ohne selbst ein äußerer Gegenstand zu werden. In ihm können Abwesendes, Vergangenes und sogar niemals Existierendes eine eigentümliche Präsenz gewinnen.

Die mittelalterliche Philosophie übernahm diese Vorstellung und machte das Phantasma zu einem notwendigen Vermittler zwischen Sinnlichkeit und geistiger Erkenntnis. Der menschliche Geist kann das Allgemeine nicht unmittelbar erfassen. Er muss vom sinnlichen Einzelnen ausgehen und aus dessen innerem Bild eine abstrakte Vorstellung gewinnen. Ohne Phantasma keine Abstraktion, ohne Bild kein Begriff.

Giorgio Agamben hat an diese verdrängte Tradition erinnert. In seiner Deutung erscheint das Phantasma nicht als Gegensatz zum Denken, sondern als dessen verborgene Voraussetzung. Auch die scheinbar rein geistige Erkenntnis bleibt auf eine bildhafte Vermittlung angewiesen. Traum, Ekstase, Déjà-vu, Erinnerung und erotische Imagination sind keine bloßen Randerscheinungen des Bewusstseins. In ihnen zeigt sich vielmehr, dass das Denken selbst von Bildern heimgesucht und getragen wird.

Das Phantasma ist deshalb weder wahr noch falsch im einfachen Sinne. Es ist eine Form, in der etwas zur Erscheinung kommt, ohne mit dem Erscheinenden identisch zu sein. Es stellt Wirklichkeit nicht nur dar, sondern legt über sie eine zweite, imaginäre Wirklichkeit.

Die Ambivalenz der Einbildungskraft

Diese Macht der inneren Bilder wurde niemals nur positiv bewertet. Petrarca - hier noch ganz mittelalterlich  - spricht von den Phantasmen als krankhafte Vorstellungen, die sich in der Seele ansammeln und den geistigen Aufstieg zum höheren Licht, sprich zu Gott, behindern. Die Bilder verwirren, verführen und zerstreuen. Sie können den Menschen in einem Labyrinth aus Erinnerungen, Wünschen und Trugbildern gefangen halten.

Hier zeigt sich die fundamentale Ambivalenz des Phantasmas: Es vermittelt Erkenntnis und gefährdet sie zugleich. Es kann eine Brücke zum Begriff, aber ebenso eine Barriere gegen die Wahrheit sein. Es eröffnet Möglichkeiten, ohne zu garantieren, dass diese Möglichkeiten wahr, gut oder heilsam sind.

Michel Foucault hat diese Ambivalenz in seiner Beschäftigung mit Flauberts Versuchung des heiligen Antonius als modernes Schicksal der Bilder beschrieben. Die Phantasmen entsteigen nicht mehr allein der Nacht des Wahnsinns oder einer dämonischen Versuchung. Sie entstehen im gelehrten Fleiß, im Archiv, in der Bibliothek, auf den schwarzen und weißen Oberflächen der Schriftzeichen. Das moderne Imaginäre wird nicht aus einem Mangel an Wissen geboren, sondern aus dessen Überfülle.

Je mehr Bilder, Texte, Mythen und historische Überlieferungen verfügbar werden, desto unübersichtlicher wird der Raum ihrer möglichen Verknüpfungen. Das imaginäre Museum der Moderne ist deshalb nicht nur ein Speicher des kulturellen Gedächtnisses. Es ist eine glühende Maschine, die unablässig neue Bilder hervorbringt. Seine Bestände bleiben nicht stillgestellt. Sie verbinden sich, überlagern einander und geraten in immer neue Konstellationen.

Gerade darin liegt die Bedeutung der Einbildungskraft. Dietmar Kamper versteht sie als Grundlage einer „poetischen Anthropologie“. Sie ist nicht lediglich ein niederes Erkenntnisvermögen, das dem rationalen Denken untergeordnet wäre, sondern eine elementare Form des Menschseins. Der Mensch lebt nicht allein in einer Welt der Dinge. Er lebt in einer Welt der Bilder, Symbole, Geschichten und kulturellen Zeichen.

Die Einbildungskraft vermittelt zwischen Mythos und Vernunft, Vergangenheit und Zukunft, Archäologie und Utopie. Sie bewahrt die überlieferten Bilder und setzt sie zugleich einer fortwährenden Transformation aus. In der Kunst wird diese Tätigkeit ausdrücklich sichtbar: Alte Ordnungen werden zerlegt, Fragmente aus ihren Zusammenhängen gelöst und zu neuen Wirklichkeiten montiert.

Collage als phantasmatische Weltmontage

In besonderer Weise verkörpert die Collage diese Struktur des Phantasmas. Sie fügt nicht einfach disparate Elemente zusammen. Sie arbeitet mit Resten von Bedeutung, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgelöst werden, ohne ihre Herkunft vollständig zu verlieren.

Jedes Fragment bringt ein Vorleben mit. Eine antike Figur, ein mittelalterlicher Heiligenschein, ein barockes Gewand, eine Landschaft, ein Comiczeichen oder ein digitales Bildzitat bewahrt einen Teil seiner historischen und ikonographischen Bedeutung. Sobald es jedoch in einen neuen Bildzusammenhang eintritt, verändert sich sein Sinn. Das Fragment wird nicht ausgelöscht, sondern transponiert. Es beginnt, zwischen alter und neuer Bedeutung zu oszillieren.

Die Collage ist deshalb destruktiv und konstruktiv zugleich. Sie zerstört den Anspruch eines Bildes, einer Epoche oder eines Zeichens auf Geschlossenheit. Zugleich erschafft sie neue Beziehungen, die zuvor nicht vorhanden waren. Ihre Dekonstruktion ist keine bloße Negation, sondern eine Erkenntnispraxis: Sie zeigt, dass kulturelle Bedeutungen niemals völlig feststehen, sondern durch Kontexte, Wiederholungen und Verschiebungen erzeugt werden.

Meine künstlerische Arbeit versteht sich als eine solche Weltmontage. Sie führt Bildfragmente aus Antike, Mittelalter und Neuzeit mit Zeichen der modernen und digitalen Gegenwart zusammen. Mythologische Figuren treffen auf Cartoonwesen, christliche Ikonographien auf profane Alltagsbilder, kunsthistorische Pathosformeln auf Pop und Ironie. Daraus entsteht kein geordnetes Panorama der Kulturgeschichte, sondern ein rhizomatischer Kosmos der Zeichen.

Dieser Kosmos besitzt weder ein eindeutiges Zentrum noch eine endgültige Hierarchie. Seine Elemente verweisen seitwärts aufeinander, bilden überraschende Nachbarschaften und eröffnen unterschiedliche Wege der Betrachtung. Das Bild wird zu einem Feld möglicher Beziehungen. Es fordert den Betrachter nicht dazu auf, eine verborgene Botschaft zu entschlüsseln, sondern an der Hervorbringung von Bedeutung mitzuwirken.

Das Phantasma ist dabei kein Fluchtpunkt vor der Realität. Es intensiviert vielmehr das Wirkliche, indem es dessen scheinbare Selbstverständlichkeit durchbricht. Ein Kentaur in einer realistischen Landschaft widerspricht der Wirklichkeit nicht einfach. Er macht sichtbar, dass auch die sogenannte Realität von kulturellen Vorstellungen, Erinnerungen und Projektionen durchdrungen ist. Das Irreale kann das Reale erkennbarer machen, weil es dessen Grenzen verschiebt.

Originalität und das imaginäre Museum

Gegen eine solche Kunst wird leicht der Verdacht erhoben, sie führe ein parasitäres Dasein. Ist der Rückgriff auf Vorbilder nicht lediglich Nachahmung? Ist das Arbeiten mit kunsthistorischen Zitaten nicht ein Abkupfern, eine Form ästhetischer Folklore? Und wird aus dem imaginären Museum nicht am Ende ein touristischer Rundgang durch die Bilder der Vergangenheit?

Diese Einwände beruhen auf einer allzu einfachen Vorstellung von Originalität. Kein Bild entsteht aus dem Nichts. Selbst der radikalste Neubeginn setzt eine Sprache, eine Technik und eine Geschichte des Sehens voraus. Originalität besteht deshalb nicht in völliger Voraussetzungslosigkeit, sondern in der Fähigkeit, das Überlieferte in eine neue Konstellation zu versetzen.

Das zitierte Bildfragment ist kein totes Material. Es trägt seine Geschichte in den neuen Zusammenhang hinein und wird dort verändert. Zugleich verändert es die anderen Elemente, mit denen es zusammentrifft. In dieser wechselseitigen Transformation liegt die produktive Kraft des Zitats.

Auch die Appropriation eignet sich das Vorbild nicht bloß an. Sie legt vielmehr offen, dass Bilder schon immer gewandert sind: zwischen Kulturen, Religionen, Medien und Epochen. Christliche Darstellungen übernahmen antike Bildformeln; die Renaissance verwandelte römische und griechische Vorbilder; die Moderne zerlegte akademische Traditionen, um sie in neuen Formen fortzuführen. Kultur ist ein Prozess fortwährender Aneignung und Umdeutung.

Das sogenannte parasitäre Bild erweist sich so als produktives Echo. Es lebt von etwas anderem, aber es lässt dieses Andere nicht unverändert. Es wiederholt, indem es differenziert. Gerade in dieser Differenz entsteht das Neue.

Nietzsches Begriff der Interpretation verschärft diese Einsicht. Es gibt keinen voraussetzungslosen Blick auf die Welt, sondern nur perspektivische Deutungen. Das Bild ist dann nicht die Reproduktion einer bereits vollständig geordneten Wirklichkeit. Es ist eine aktive Auslegung, eine Setzung von Beziehungen und Wertigkeiten. Kunst ahmt die Welt nicht einfach nach; sie nimmt an ihrer fortwährenden Hervorbringung teil.

Bild, Urbild und Theophanie

Die Frage nach dem phantasmatischen Bild reicht jedoch über Moderne und Postmoderne hinaus. Bereits der Neoplatonismus denkt das Bild als ein dialektisches Sein zwischen Identität und Differenz. Bei Plotin ist das Bild weder mit seinem Ursprung identisch noch völlig von ihm getrennt. Es trägt die Spur des Urbildes in sich, ohne dieses jemals vollständig einzuholen.

Das Bild ist daher nicht bloß ein minderwertiger Schatten. Es ist ein Ort der Teilhabe. In seiner sichtbaren Gestalt verweist es auf etwas, das selbst nicht unmittelbar sichtbar werden kann. Werner Beierwaltes hat diesen Zusammenhang als eine „Realisierung des Bildes Welt“ beschrieben: Die Welt ist nicht einfach eine Ansammlung fertiger Gegenstände, sondern eine Erscheinungsweise des Seins.

Johannes Scotus Eriugena entwickelt diesen Gedanken im Mittelalter zur Idee der Theophanie weiter. Die Welt erscheint als Offenbarung des Unsichtbaren. Alles Sichtbare kann zum Zeichen des Unsagbaren werden. Die Dinge erschöpfen sich nicht in ihrer materiellen Anwesenheit, sondern weisen über sich hinaus. Wirklichkeit selbst besitzt eine metaphorische Struktur.

Der Künstler wird in diesem Zusammenhang zum artifex, zum Mittler zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Er erschafft nicht wie ein Gott aus dem Nichts. Aber er nimmt durch seine formende Tätigkeit an der Hervorbringung von Erscheinung teil. Sein Werk wird zur Verbildlichung des Denkens – und zugleich zu einer Form negativer Theophanie. Es zeigt das Unsichtbare nicht direkt, sondern lässt es in Formen, Farben, Rhythmen und Zwischenräumen ahnbar werden.

Das Bild sagt nicht: So ist das Absolute. Es öffnet vielmehr eine Stelle, an der das Nichtdarstellbare als Abwesenheit, Überschuss oder Möglichkeit gegenwärtig werden kann.

Das Licht und die dunklen Phantasmen

Eine besondere Bedeutung erhält in dieser Tradition das Licht. In der gotischen Architektur, wie Abt Suger sie versteht, wird die materielle Schwere durch farbiges Licht verwandelt. Die Materie verschwindet nicht, aber sie scheint über sich selbst hinauszugehen. Kirchenfenster, Goldgründe und leuchtende Bildflächen erzeugen eine ästhetische Erfahrung, in der das Sichtbare zum Durchgang einer unsichtbaren Wirklichkeit wird.

Auch Hildegard von Bingens Visionen und Dantes Paradiso sind von einer solchen Metaphysik des Lichtes bestimmt. Das Licht ist dort nicht nur ein optisches Phänomen, sondern eine Form geistiger Intensität. Es macht sichtbar und entzieht sich zugleich dem festen Zugriff. Je heller es wird, desto weniger lässt es sich als Gegenstand fixieren.

Doch das Phantasma gehört nicht allein zum Licht. Es besitzt ebenso eine dunkle, abgründige Seite. Bei Georges Bataille verwandelt sich der Mensch in der Bildwelt zum „glühenden Selbstopfer“. Das Bild überschreitet die Ordnung von Zweck, Nutzen und Identität. Es wird zur Zone der Verausgabung, der Ekstase und der Gefährdung des Subjekts.

Die Kunst bewegt sich damit zwischen Erleuchtung und Verblendung, Theophanie und Trugbild. Sie kann etwas sichtbar machen, das im gewöhnlichen Bewusstsein verborgen bleibt; sie kann uns aber auch in den eigenen Projektionen gefangen halten. Diese Ambivalenz ist kein Mangel, der beseitigt werden müsste. Sie gehört zum Wesen des Bildes.

Eine Kunst, die jede Ungewissheit ausschließen wollte, würde ihre phantasmatische Kraft verlieren. Sie würde zur Illustration feststehender Wahrheiten. Umgekehrt würde eine Kunst, die sich vollständig in willkürlicher Beliebigkeit auflöste, jede erkenntnistheoretische Spannung preisgeben. Entscheidend ist vielmehr der Zwischenraum: jene Schwebe, in der sich das Bild der Deutung öffnet, ohne bedeutungslos zu werden.

Kunst als immanente Transzendenz

Das Phantasma verbindet Sinnlichkeit und Idee, Körper und Geist, individuelle Erinnerung und kulturelles Gedächtnis. Es ist weder bloßes Abbild noch reine Erfindung. In ihm begegnen sich Wahrnehmungen, Wünsche, Ängste, historische Bilder und noch ungelebte Möglichkeiten.

In diesem Sinne ist Kunst ein Ort immanenter Transzendenz. Sie überschreitet die gegebene Wirklichkeit nicht, indem sie diese verlässt, sondern indem sie in ihr andere Möglichkeiten entdeckt. Ihre Transzendenz ereignet sich in der Immanenz von Farben, Formen, Materialien und Zeichen. Das Sichtbare wird nicht zum Endpunkt, sondern zur Schwelle.

Meine Kunst ist daher kein Versuch, eine geschlossene Gegenwelt zu errichten. Sie entwirft vorläufige, durchlässige und veränderliche Bildwelten. In ihnen begegnen sich Mythos, Religion, Kunstgeschichte, Populärkultur, persönliche Erinnerung und digitale Gegenwart. Diese Welten beanspruchen keine endgültige Wahrheit. Sie verstehen sich als Einladungen zur imaginativen Teilnahme am Werden von Wirklichkeit.

Das Kunstwerk ist ein Phantasma, aber nicht im Sinne eines bloßen Trugbildes. Es ist eine reale Form des Möglichen. Was in ihm erscheint, muss außerhalb des Bildes nicht existieren, um auf unsere Erfahrung der Welt einzuwirken. Das Bild besitzt seine eigene Wirklichkeit: eine Wirklichkeit der Präsenz, der Intensität und der Beziehungen.

So verstanden ist das Phantasma eine Schlüsselfigur des Kosmos der Zeichen. Es zeigt, dass wir die Welt niemals ganz unmittelbar erfahren. Zwischen uns und den Dingen liegen Bilder, Begriffe, Erinnerungen, Mythen und kulturelle Codes. Doch diese Vermittlung trennt uns nicht nur von der Wirklichkeit. Sie ermöglicht überhaupt erst, dass uns etwas als Welt erscheint.

Kunst führt diese Bedingung nicht als Defizit vor, sondern als schöpferische Chance. Sie verwandelt die unvermeidliche Bildhaftigkeit unseres Denkens in ein Spiel der Bedeutungen. Dieses Spiel ist nicht beliebig: Es wird von der Geschichte der Bilder, den Widerständen des Materials, der Erinnerung des Körpers und den Erfahrungen der Gegenwart getragen.

Was bleibt, ist keine endgültige Antwort. Es bleibt eine Bewegung zwischen dem, was sichtbar ist, und dem, was im Sichtbaren aufscheint; zwischen dem, was wir erkennen, und dem, was sich unserem Erkennen entzieht. Das Phantasma hält diese Bewegung offen. Es lässt Welt erscheinen – nicht als abgeschlossene Ordnung, sondern als ein unerschöpfliches Werden von Bildern und Zeichen.