Rätselcharakter

Die Kunst der Moderne bewegt sich in einem paradoxen Spannungsfeld. Einerseits erhebt sie den Anspruch auf Autonomie, auf Befreiung von narrativen, ikonographischen und interpretativen Zumutungen. Andererseits produziert sie – fast im gleichen Atemzug – ein überwältigendes Korpus an Selbstdeutungen, Manifesten, Reflexionen und Theorien. Legion sind die Aussagen von Künstlern, dass über ihre Werke „nichts zu sagen“ sei – und dennoch wird unablässig gesprochen.

"Wenn dein Werk den Mund aufthut, sollst du selber den Mund halten." ruft uns der Dichter-Philosoph Nietzsche zu. (Nietzsche, Nachlass 1883, 12)

Während das autonome Kunstwerk sich in selbstreferentieller Geschlossenheit behaupten will, setzt es einen unabschließbaren Interpretationsprozess in Gang. Wie lässt sich dieses Spannungsverhältnis denken, ohne entweder dem Kunstwerk einen ihm fremden Sinn aufzuzwingen oder in einem nihilistischen Ästhetizismus zu enden?

Das autonome Werk und seine Unverfügbarkeit

Die Moderne erhebt das autonome Kunstwerk zum Ideal: Es soll nicht mehr instrumentell, religiös, politisch oder didaktisch funktionalisiert werden. Kunst soll „sich selbst genügen“, ein in sich ruhendes, ort-, zeit- und sprachloses Ereignis sein.

Ad Reinhardts „Art-as-Art“-Doktrin kulminiert in der Forderung nach der Realisation des Immergleichen – die reine, entleerbare Form.

Diese Idee erinnert in frappierender Weise an die "negative Theologie": Wie der unbegreifliche, transzendente Gott, der nur in Verneinungen gedacht werden kann, soll auch das wahre Kunstwerk nicht durch positive Zuschreibungen festgelegt. Dionysius Areopagita, der Begründer dieser wirkmächtigen negativen Theologie im 6. Jahrhundert, scheint hier aus der Ferne der Zeiten wieder präsent zu sein.

Ad Reinhardt war auch von der von Dionys inspirierten mittelalterlichen Mystik fasziniert, z.B. vom "Zusammenfall der Gegensätze" eines Nikolaus von Kues.

Der Künstler als Theoretiker seiner eigenen Sprachlosigkeit

Trotz – oder gerade wegen – dieser Autonomie ist eine Flut von Selbstkommentaren und Theorien entstanden. Der moderne Künstler tritt nicht mehr nur als Handwerker oder Bildschöpfer auf, sondern als Denker seines eigenen Schaffens. Die moderne Kunst wird begleitet von Manifesten, Notizen, Theoremen, Selbstbefragungen. Und doch helfen sie uns nicht unbedingt weiter. Etwa Mondrians esoterisch-theosophische Weltanschauung erschwert eher das Verständnis seiner Werke als dass sie es klärt.

Die Moderne sieht sich mit einem Paradoxon konfrontiert: Das Werk, das angeblich selbst sprechen soll, wird umstellt von einem unaufhörlichen Diskurs.

Deleuze: Das pikturale Faktum und der Kampf gegen das Klischee

Gilles Deleuze gehört zu denjenigen Denkern, die dieses Paradox nicht auflösen, sondern produktiv machen. In seinen Vorlesungen „Über die Malerei“ formuliert er einen radikalen Bruch mit der Vorstellung, dass Kunst figurativ, narrativ oder repräsentativ zu sein habe. Das Sujet, das Thema des Bildes, wird zum Klischee – die eigentliche Aufgabe der Kunst liegt in der Zerstörung des Klischees.

Malerei, so Deleuze, muss das Erzählen und Illustrieren überwinden. Sie muss das Bild durch Chaos treiben, bis ein „pikturales Faktum“ entsteht – eine reine, durch keine semantische Deutung mehr vermittelbare Sichtbarkeit. Der Maler beginnt seine Arbeit im „schillernden Chaos“, das durch Katastrophe hindurch erst Form gewinnt. In diesem Sinn sei Michelangelos „Heilige Familie“ ein subversives Werk: Die nackten Männerfiguren im Hintergrund „tun nichts“. Die Szene verweigert sich jeder erzählerischen Einordnung. Doch es bleibt ein Rest. Auch das pikturale Faktum zeigt sich in einem kulturellen Raum, an einem historischen Ort, für ein Publikum mit kulturellem Vorwissen. Deleuze kann den Kontext nicht gänzlich suspendieren.

Adorno: Rätselcharakter

Für Adorno ist ästehtische Erfahrung eine Form von Erkenntnis – nicht durch Begriff, sondern durch Form, Gestalt, Anordnung. Er fordert, das Unverständliche selbst zu verstehen, und darin den Rätselcharakter der Kunst zu reflektieren. Verstehen heißt hier nicht, etwas in bekannte Begriffe zu überführen, sondern in der Reflexion seiner Fremdheit, seiner Widerständigkeit, seiner Form des Nicht-Verstehens ein anderes Verstehen zu gewinnen.

In der "Ästhetische Theorie" beschreibt Adorno Kunstwerke als wesentlich rätselhaft – nicht im Sinne eines verborgenen Inhalts, der sich entschlüsseln ließe, sondern als eine Struktur, die sich gerade im Akt des Verstehens entzieht und darin Bedeutung erzeugt.

Der Rätselcharakter der Kunstwerke bezeichnet bei Adorno jene eigentümliche Spannung, dass Kunst zugleich bedeutungsvoll und unauflösbar bleibt. Kunstwerke stellen sich dar, als wollten sie „etwas sagen“, und verweigern doch die eindeutige Mitteilung. Ihr Sinn ist nicht einfach gegeben, sondern erscheint gebrochen, vermittelt, verschoben. Darin liegt ihr Erkenntnisgehalt: nicht in der Auflösung des Rätsels, sondern in seiner Austragung.

Das Unverständliche selbst zu verstehen heißt vor diesem Hintergrund, den Rätselcharakter nicht zu beseitigen, sondern ihn reflexiv auszuhalten. Das Subjekt gewinnt Erkenntnis nicht, indem es das Fremde in bekannte Begriffe überführt, sondern indem es sich der Formgesetzlichkeit des Kunstwerks aussetzt – seiner inneren Organisation, seinen Brüchen, Spannungen und Negationen. Der Rätselcharakter ist somit keine vorläufige Schwierigkeit, sondern konstitutiv.

Die Signatur als Denkmodell jenseits binärer Ordnungen

Ein Ausweg aus der Falle von Zeichen und Bedeutung könnte in einem älteren Denkmodell liegen: der Idee der „Signaturen“, wie Michel Foucault sie in der Renaissance beschreibt. Zeichen, Bedeutung und das, was sie vermitteln, waren damals drei verschiedene Ebenen. Das Bild war kein isolierter Träger von Bedeutung, sondern eingebettet in ein „Gewimmel der Welt“, in dem es geheimnisvolle, aber lesbare Verbindungen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem gab.

Die Moderne hingegen favorisiert binäre Modelle: Zeichen und Bezeichnetes, Bild und Bedeutung, Form und Inhalt. Doch diese Ordnung ist für die Kunst letztlich unzureichend. Denn das Kunstwerk besitzt Eigenpräsenz – es zeigt sich, auch ohne Bedeutung im herkömmlichen Sinn.

Vielleicht liegt darin das Potential einer neuen Ästhetik: Nicht in der Rückkehr zur Allegorie oder in der Flucht in das Symbol, sondern in der Entwicklung einer Denkweise, die der Komplexität und Vielschichtigkeit von Kunst gerecht wird. Eine Rhizom-Ästhetik, ein Gewebe aus Bild, Text, Kontext und Reflexion – ohne Zentrum, ohne Anfang, ohne Ende.